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UN RITORNO AMARO

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[477] UN RITORNO AMARO
Il bastone inciso nel dolore

Gio.Batta Zerbato nasce il 10 Dicembre 1899 in una famiglia già segnata dall’assenza. È orfano di padre e cresce in fretta, come spesso accade a chi impara presto che il tempo non fa sconti. Quando la guerra arriva a bussare anche a Montebello Vicentino, lui è ancora poco più che un ragazzo. Eppure, nel giro di pochi mesi, la sua vita viene risucchiata dentro un meccanismo più grande di lui, fatto di chiamate alle armi, trasferimenti improvvisi, fronti che cambiano nome e volto. Il 9 maggio 1917 si presenta alla visita di leva. È giudicato soldato abile di terza categoria. Nei verbali restano annotati alcuni tratti fisici, come se qualcuno avesse voluto fermare quell’immagine prima che il tempo e la guerra la consumassero. Gio.Batta è alto, con i capelli ricci. Un bel ragazzo, così viene descritto. Un dettaglio che oggi colpisce, perché racconta una normalità spezzata, un corpo giovane che di lì a poco verrà messo alla prova fino allo stremo.
Il 14 giugno 1917 arriva la chiamata ufficiale. Gio.Batta viene arruolato e assegnato, come molti altri giovani della sua zona, al 6° Reggimento Alpini, Truppe Complementari Vicenza. Entrare negli Alpini non è solo una destinazione militare, è quasi un marchio d’identità. Il Battaglione Vicenza, in particolare, ha una storia lunga e rispettata. È nato nel 1886, erede del disciolto Val di Schio, e porta con sé una tradizione fatta di montagne, sacrificio e orgoglio silenzioso.
Il suo ingresso nel reparto avviene subito dopo uno dei momenti più duri per l’esercito italiano: la Strafexpedition. Le truppe austro-ungariche hanno colpito con forza sulle montagne vicentine, lasciando dietro di sé distruzione e perdite pesanti. Ora è il momento della controffensiva italiana, e gli Alpini vengono chiamati a fare ciò che sanno fare meglio: resistere, risalire pendii impossibili, tenere posizioni in condizioni estreme. Gio.Batta arriva in questo contesto, senza il tempo di abituarsi, senza gradualità.
Nella tarda primavera del 1917 il Battaglione Vicenza opera sul Pasubio e sul Coston di Lora. Sono luoghi che oggi evocano silenzio e panorami aperti, ma allora erano un intreccio di trincee, camminamenti, ricoveri scavati nella roccia. La vita quotidiana è fatta di attese lunghe e improvvise scariche di violenza. Per un ragazzo come Gio.Batta, il passaggio dalla casa al fronte è brutale. Ogni giorno insegna qualcosa che nessuno dovrebbe imparare così presto.
Ad agosto arriva un nuovo ordine. Il 6° Reggimento Alpini viene trasferito sul Carso. È un mondo diverso, quasi alieno rispetto alle montagne. La roccia è nuda, il terreno bruciato dal sole e dalle esplosioni. Qui gli Alpini partecipano ai combattimenti sull’Altopiano della Bainsizza, una delle fasi più sanguinose della guerra sull’Isonzo. Gli assalti si susseguono, le perdite aumentano, la stanchezza diventa cronica. Si combatte per pochi metri, per una quota, per una trincea che il giorno dopo potrebbe essere persa di nuovo. Poi, alla fine di ottobre, tutto crolla. Caporetto travolge l’esercito italiano. Le linee si spezzano, la ritirata diventa inevitabile. È un arretramento confuso, spesso disordinato, in cui si mescolano soldati di reparti diversi, feriti, stanchi, affamati. Anche gli Alpini del Vicenza sono coinvolti in questo movimento caotico verso ovest. Molti non ce la fanno, altri vengono fatti prigionieri, altri ancora riescono a salvarsi per caso.
Il 7 novembre, nei pressi di Bassano, i superstiti del Carso e dell’Isonzo vengono raccolti e riorganizzati. È un momento fragile, in cui si cerca di rimettere insieme ciò che resta. In due fasi successive, il reparto viene schierato sull’Altopiano dei Sette Comuni. Ancora montagne, ancora freddo, ancora trincee. Più tardi, verso la fine della guerra, il fronte si sposterà sul Piave, tra Feltre e Valdobbiadene. Il conflitto si avvia lentamente alla conclusione, ma per molti il peggio deve ancora arrivare.
Nei documenti ufficiali del Distretto Militare di Vicenza non c’è traccia di uno degli eventi più importanti della vita di Gio.Batta: la sua cattura. Eppure, secondo quanto tramandato dai familiari, viene preso prigioniero sul Monte Fior, proprio sull’Altopiano dei Sette Comuni. È un passaggio decisivo, che segna una frattura netta tra il prima e il dopo. Dalla guerra combattuta si passa alla guerra subita, quella senza armi, fatta di fame, freddo e attesa.
Dopo la cattura, Gio.Batta viene deportato. Non è chiaro con certezza dove venga detenuto. Le ipotesi parlano di Mauthausen o di Sigmundsberg, in Austria o in Ungheria. Come accade spesso per i prigionieri, la sua storia si perde tra archivi incompleti e ricordi orali. Ma una cosa è certa: la prigionia è durissima. Le condizioni di vita nei campi sono estreme. Il freddo morde, il cibo è insufficiente, le malattie si diffondono rapidamente. Il corpo inizia a cedere.
È in questo contesto che Gio.Batta realizza un oggetto destinato a diventare il simbolo più concreto della sua esperienza: un bastone intarsiato. Lo lavora durante la prigionia, con pazienza e ostinazione. È un gesto che va oltre l’artigianato. È un modo per resistere, per occupare la mente, per affermare la propria identità in un luogo che tende ad annullarla. Sul bastone incide una data precisa: 5 dicembre 1917. È il giorno del suo internamento. Un segno inciso nel legno come a dire: io c’ero, questo è successo.

Quando la guerra finisce, Gio.Batta non torna subito alla vita civile come gli altri. Deve prima completare formalmente il servizio militare. Il suo stato di salute è ormai compromesso. Le conseguenze della prigionia sono evidenti. Viene concesso un periodo di licenza straordinaria “con assegni”, in attesa degli accertamenti medico-legali. Il 28 aprile 1919, l’Ospedale Militare Principale di Firenze riconosce ufficialmente la gravità delle sue condizioni.
Alla fine del 1919 arriva il congedo illimitato assoluto. Gio.Batta torna a casa con una pensione privilegiata di guerra per infermità contratta in servizio. Ma il ritorno non ha nulla di festoso. Porta con sé un corpo segnato e una salute fragile. Durante la prigionia gli sono state amputate alcune dita dei piedi, probabilmente a causa del congelamento. Una mutilazione che racconta il freddo insopportabile e l’abbandono vissuti nei campi.
Il suo rientro in famiglia viene ricordato con una frase in dialetto: “xe quà ningera”. Un’espressione che indicava i giovani irruenti, quelli che non ascoltavano facilmente i consigli dei più grandi. È una frase detta forse per sdrammatizzare, forse per mascherare l’emozione. Dopo mesi, forse anni di silenzio e paura, Gio.Batta è di nuovo lì, davanti a loro. Ma non è più il ragazzo partito per la guerra. Da quel momento inizia una lunga malattia. Il fisico, già provato, non riesce a recuperare. Le sofferenze patite in prigionia continuano a presentare il conto. Giorno dopo giorno, la sua vita si consuma lentamente. La guerra, anche se finita, continua a vivere dentro di lui. Gio.Batta muore il 30 agosto 1922, a Montebello. Non ha ancora compiuto ventitré anni. Viene sepolto nel nuovo cimitero di Selva, lasciando dietro di sé una storia breve, intensa e dolorosa.
Il bastone intarsiato, oggi custodito dal nipote che porta il suo stesso nome, è forse la testimonianza più forte di questa vicenda. Non è solo un oggetto, ma una traccia tangibile di resistenza e memoria. Ogni incisione racconta il tentativo di restare umano in un luogo disumano. Guardandolo, si può immaginare Gio.Batta seduto da qualche parte, in un campo lontano, intento a incidere il legno per non perdersi del tutto.
La sua non è una storia di eroismi celebrati o di medaglie. È la storia silenziosa di un ragazzo travolto dalla guerra, sopravvissuto al fronte e alla prigionia, ma non alle conseguenze. Una vicenda che ricorda come il conflitto non finisca con l’armistizio e come molte vite continuino a spegnersi lontano dal rumore dei cannoni, nel silenzio delle case e dei piccoli cimiteri.
Umberto Ravagnani, Ottorino Gianesato

BIBLIOGRAFIA: – O. Gianesato “I Soldati di Montebello Chiamati alle armi nella guerra 1915-18“, Associazione Amici di Montebello, 2008-2014.
– M.RIGONI STERN, 1915-1918 LA GUERRA SUGLI ALTIPIANI, 2000.
FOTO: 1) GioBatta Zerbato quando fu chiamato al servizio militare (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
2) Il prezioso bastone intarsiato realizzato da Gio.Batta Zerbato durante la prigionia (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
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I GUARDA A MONTEBELLO

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[476] I GUARDA A MONTEBELLO
Dove il nome racconta la storia

A circa tre chilometri dal centro di Montebello Vicentino, la frazione di Selva si raccoglie ai piedi di un colle con un’aria quasi appartata, come se volesse restare ai margini del tempo. Oggi è una comunità minuscola, composta da poche famiglie che vivono soprattutto di viticoltura, olivicoltura e lavoro nell’industria locale. Una realtà semplice, silenziosa, che sembra raccontare poco di sé. Eppure, dietro questo presente discreto, si cela un passato molto più complesso e ricco di suggestioni, profondamente legato alla natura e alla storia del territorio.
In epoche lontanissime, Selva era una località rupestre, circondata e in parte soffocata da boschi fitti e selvaggi. Queste selve non erano solo un elemento del paesaggio, ma un vero e proprio ambiente vitale, popolato da una “fauna” abbondante e diversificata, vale a dire da numerose specie di animali selvatici. La presenza di cervi, cinghiali, piccoli mammiferi e uccelli rendeva la zona particolarmente adatta alla caccia, attività che non aveva soltanto una funzione alimentare, ma anche sociale e simbolica.
Proprio per questo, i boschi di Selva costituivano una risorsa preziosa per i nobili di Montebello, in particolare per la famiglia Maltraverso, che per secoli esercitò il proprio potere sul territorio. Le fonti storiche li ricordano con il titolo di «comites Montisbelli et silvarum», cioè conti di Montebello e delle selve. Questa definizione non è casuale: indica un dominio che si estendeva oltre le mura del castello, includendo le aree boscose, fondamentali sia per l’economia sia per il controllo strategico delle vie di accesso.
Ancora oggi, il paesaggio conserva tracce di questo passato. A circa cinquanta metri dalla chiesa parrocchiale di Selva, poco prima del bivio che conduce ad Agugliana, frazione collinare situata più in alto, si imbocca una stradina comunale. L’asfalto copre solo il primo tratto, fino alla deviazione per «i tani», nome che evoca antichi rifugi o cavità naturali. Oltre quel punto, il percorso cambia aspetto e diventa una mulattiera, cioè una strada stretta e ripida utilizzata un tempo soprattutto per il passaggio di animali da soma. La salita è scoscesa, in alcuni tratti poco curata, e presenta pendenze che possono risultare impegnative anche per chi è abituato a camminare in collina.
Questo cammino conduce a una località dal nome fortemente evocativo: «alla guarda». Il sito si articola in un duplice isolato disposto su due ripiani distinti, separati da un dislivello di circa un metro. Tra i due livelli si trova una piccola piazzola erbosa, irregolare, cosparsa di sassi e terra battuta. L’insieme, osservato con attenzione, suggerisce una sistemazione tutt’altro che casuale. La planimetria, cioè la disposizione dello spazio nel suo complesso, richiama infatti una struttura antica, verosimilmente di carattere militare o paramilitare, concepita come punto di osservazione.
La posizione è particolarmente significativa. Da «alla guarda» lo sguardo può spaziare sul piano e sulle colline circostanti, ma è evidente che il controllo principale fosse rivolto verso la pianura. Da qui si dominano visivamente i monti di Brendola, il territorio pianeggiante sottostante e, in lontananza, l’area di Lonigo, fino a spingersi idealmente verso la pianura veronese. In un’epoca priva di strumenti tecnologici, la possibilità di osservare un’area così vasta rappresentava un vantaggio decisivo. Un punto elevato consentiva di individuare movimenti di uomini, carovane o potenziali minacce con largo anticipo.
Anche il nome del luogo rafforza questa interpretazione. La toponomastica, cioè lo studio dei nomi geografici, offre indizi preziosi sulla funzione originaria dei siti. È significativo che, nel corso dei secoli, le amministrazioni comunali di Montebello abbiano mantenuto la denominazione tradizionale, senza modificarla o sostituirla. «Alla guarda» appare come un nome antico, trasmesso di generazione in generazione, e con ogni probabilità risalente a molti secoli fa. Secondo un’ipotesi fondata su elementi linguistici e storici, la sua origine potrebbe collocarsi nell’epoca dell’invasione longobarda, tra il 568 e il 774.
Le fonti lessicografiche confermano questa possibilità. Nel vocabolario Zingarelli della lingua italiana, alla voce «guarda», si trova il riferimento al tedesco antico “warta”, con i significati di guardia, custodia, vigilanza e difesa. Allo stesso modo, il Vocabolario della lingua italiana di Palazzi fa derivare il verbo “guardare” dal germanico “warden”, che significa stare in guardia, sorvegliare. Si tratta di termini che rimandano chiaramente a un’azione di controllo attivo del territorio.
Il valore militare del termine è ulteriormente chiarito dagli studi di storia. P. Caroprese, ordinario di Storia militare e autore per l’Enciclopedia UTET, definisce la «guarda» o «guardia» come un servizio di uomini armati, istituito per esigenze di ordine militare o di ordine pubblico. Non si tratta quindi di un semplice punto panoramico, ma di un luogo funzionale alla sicurezza e alla difesa.
Anche G. Mantese, nella sua “Storia di Schio”, contribuisce a chiarire il significato del termine, spiegando che “warden”, nel tedesco antico, corrisponde a «vardone», parola che indica un luogo di guardia. Tutti questi elementi portano a una conclusione coerente: la località «alla guarda» di Selva di Montebello possiede le caratteristiche tipiche di un antico osservatorio, probabilmente con funzioni militari. È plausibile che la sua origine sia legata al periodo longobardo, quando queste terre furono attraversate e occupate dalle popolazioni germaniche guidate da Alboino, impegnate nella conquista di Verona e delle principali aree venete. L’itinerario seguito, da nord verso sud, sarebbe stato ripercorso nei secoli successivi da altri eserciti, in contesti storici molto diversi ma ugualmente drammatici.
Il legame tra il luogo e la sua funzione si riflette anche nella storia degli abitanti. Oggi la popolazione di Selva è ridotta a poche famiglie, circa cinque, che traggono sostentamento principalmente dall’agricoltura, in particolare dalla coltivazione della vite e dell’olivo. Le risorse sono modeste, ma il radicamento al territorio resta forte. Proprio da questa zona sembra avere origine il cognome Guarda, oggi diffuso non solo nel capoluogo di Montebello, ma anche nelle frazioni di Selva e Agugliana e nel vicino comune di Gambellara, separato da Selva da un colle ben riconoscibile.
Un recente computo anagrafico consente di delineare con precisione questa presenza. Le famiglie Guarda risultano così distribuite: 25 nel centro di Montebello, 6 a Selva e 2 ad Agugliana, su un totale di 1245 abitanti nel comune. Di questi, 89 risiedono a Selva e 37 ad Agugliana. Numeri contenuti, che però testimoniano una continuità storica non trascurabile.
Nei documenti della storia montebellana, il cognome Guarda compare solo episodicamente, ma con una costanza sufficiente a confermare una presenza attiva fin da epoche remote. Un Nicolò Guarda di Selva di Montebello è ricordato per un atto del 15 agosto 1624. In quella data, insieme a Girolamo dei Giorii di Agugliana, rinunciò alla causa che mirava alla separazione delle due frazioni dal capoluogo. Selva e Agugliana, infatti, sono sempre rimaste sotto la giurisdizione amministrativa di Montebello, e quel tentativo di autonomia non ebbe esito positivo.
Nel XIX secolo emerge la figura di Giuseppe Guarda, maestro muratore originario di Selva. Fu lui a realizzare il disegno architettonico dell’oratorio annesso alla chiesa prepositurale di Montebello, inaugurato nel 1887. Un oratorio è una piccola struttura religiosa destinata alla preghiera e alle funzioni minori. Lo stesso Giuseppe progettò anche la chiesa di Selva, con un disegno datato gennaio 1869, lasciando un segno concreto e duraturo nel patrimonio architettonico locale.
La storia della famiglia si intreccia poi con gli eventi nazionali. Un Francesco Guarda combatté nelle truppe garibaldine contro i Borboni di Napoli negli anni 1860-61, durante le campagne decisive per l’unificazione italiana. Qualche decennio più tardi, la prima guerra mondiale colpì duramente anche questa piccola comunità. Tre membri della famiglia Guarda, Anselmo di Domenico, Giuseppe di Giuseppe e Ottavio fu Antonio, caddero sul campo di battaglia. Un altro, Giuseppe di Achille, fu dichiarato invalido permanente a causa delle ferite riportate nello stesso conflitto. Questi nomi, oggi forse poco noti al di fuori dell’ambito locale, raccontano il prezzo pagato anche dalle comunità più piccole nei grandi eventi della storia.
La cronaca più recente, invece, offre poche notizie sulle generazioni attuali delle famiglie Guarda. Il presente scorre senza episodi clamorosi, immerso in una quotidianità fatta di lavoro agricolo e di legami con la terra. Lassù, in località «alla guarda», il tempo ha lentamente cancellato anche i ricordi più fragili di un passato lontano. Rimangono il nome, il paesaggio e alcune tracce materiali, sufficienti però a evocare secoli di storia, di vigilanza e di vita silenziosa ai margini, ma mai davvero fuori dal corso degli avvenimenti.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA:
– D.Peruzzi, IL CHIAMPO, 1976, n. 65.
– B.Munaretto, “Memorie storiche di Montebello Vicentino“, 1932.
FOTO: L’alba sulla Guarda ad Agugliana di Montebello Vicentino, sullo sfondo i Colli Berici (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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IL RAGAZZO DI VIA BORGOLECCO

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[475] IL RAGAZZO DI VIA BORGOLECCO
Una giovinezza tra fede e scuola

Giuseppe Cederle nacque a Montebello Vicentino il 16 agosto 1918, in una casa modesta di Via Borgolecco, allora conosciuta da tutti come Via Fonda. L’abitazione portava il numero 73 ed era semplice, con muri spessi, un piccolo cortile e stanze che si adattavano come potevano alla crescita della famiglia. Lì nacquero tutti e sette i figli di Antonio Cederle e Teresa Muraro, e lì Giuseppe trascorse l’intera infanzia, fino almeno al 1930. Via Borgolecco era una strada popolare, dove quasi ogni porta restava socchiusa nelle giornate di lavoro e dove i bambini correvano tra i cortili e le stalle senza bisogno di troppe raccomandazioni. La comunità era compatta, e ogni famiglia conosceva la storia e le difficoltà delle altre.
Nella casa dei Cederle non mancava mai il movimento. Sette figli significavano voci, incombenze, piccoli conflitti e un continuo adattarsi. Antonio e Teresa gestivano tutto con pazienza e un senso pratico imparato nel tempo. Come molte famiglie del Veneto rurale, vivevano con rigore e parsimonia. Non c’erano sprechi e ogni oggetto aveva un valore preciso. La religione e la vita di comunità erano parte del ritmo quotidiano. Giuseppe crebbe in questo ambiente semplice e ordinato, imparando presto il significato della responsabilità condivisa. Frequentò le scuole elementari a Montebello, dove emerse come un bambino attento, educato e desideroso di imparare. Gli insegnanti ricordavano con particolare favore gli alunni capaci di mantenere la concentrazione anche quando le classi erano numerose e lo spazio mancava. In quegli anni, la scuola elementare era il primo vero ponte verso il mondo esterno. I libri scolastici proponevano una visione della storia e dell’Italia filtrata dal regime, ma gli insegnanti locali, legati al territorio, cercavano spesso di dare spazio a ciò che ritenevano davvero utile: la lettura, la scrittura, il calcolo e il rispetto degli altri.
Nel 1930, la vita di Giuseppe ebbe una svolta importante: lasciò la casa di Via Borgolecco per entrare nel Collegio Maria Immacolata di Montecchio Maggiore, gestito dai Giuseppini. Qui frequentò le tre classi della scuola media. Il passaggio da Montebello al collegio fu significativo. Montecchio, con i suoi castelli che dominavano le alture e la struttura più articolata del paese, offriva un ambiente urbano di dimensioni maggiori e una crescita intellettuale più definita. I Giuseppini avevano un metodo educativo solido, fondato su disciplina, studio e accompagnamento spirituale. Per un ragazzo riflessivo come Giuseppe fu un contesto ideale.
La vita di collegio gli insegnò a confrontarsi con coetanei provenienti da altri paesi, a organizzare il proprio tempo e a coltivare il senso della cura verso gli altri. Qui si rafforzò quella naturale inclinazione al ruolo educativo che molti gli riconobbero negli anni successivi. Non sorprende quindi che, attorno al 1935, lo si trovi come Istitutore presso il convitto dei Padri Somaschi a Casale Monferrato. Il compito dell’istitutore era guidare i giovani studenti nella vita quotidiana: studio, riposo, comportamenti corretti. Era una responsabilità non banale per un ragazzo di poco più di diciassette anni.
Nel frattempo, la famiglia Cederle viveva un cambiamento. Tra il 1930 e il 1940, in una data non esattamente documentata, lasciò la casa di Via Borgolecco e si trasferì in Via Trento, poco oltre un capitello votivo molto noto ai residenti. Qui Antonio prese in gestione una piccola osteria con gioco delle bocce. L’osteria era un punto d’incontro importante, un luogo dove si discuteva, si passava la sera e si costruivano legami. Per i figli l’ambiente era nuovo e curioso: più gente, più voci, un continuo viavai. I Cederle avrebbero vissuto in Via Trento fino al 1962 o 1963, anche dopo la morte di Antonio, prima di trasferirsi quasi tutti a Vicenza. Pierino, il figlio più giovane, subito dopo il matrimonio, nel 1958, lasciò Montebello per trasferirsi in Svizzera con la moglie e vi rimase per 5 anni. Tornato in Italia si stabilì ad Alte Ceccato e, nel 1983, tornò definitivamente a Montebello.
Giuseppe, intanto, continuava il suo percorso di formazione. Attorno al 1936 completò l’abilitazione magistrale, conseguì la maturità classica e si iscrisse all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, dove intraprese gli studi in lettere e filosofia. Questo passaggio fu per lui un’opportunità straordinaria. Milano negli anni Trenta era una città complessa, in piena trasformazione urbanistica. L’Università Cattolica, ospitata in un antico monastero con chiostri rinascimentali restaurati con attenzione, offriva a giovani come lui un ambiente ricco di stimoli culturali e spirituali.
Gli studi in lettere e filosofia lo misero a contatto con docenti di valore e con compagni provenienti da tutta Italia. L’ateneo non era solo un luogo di istruzione, ma una comunità che incoraggiava la riflessione, il dibattito e la crescita personale. Per Giuseppe, cresciuto tra le colline vicentine e la quiete dei collegi religiosi, Milano rappresentò un orizzonte più ampio. Qui affinò la sua capacità di analisi, imparò a leggere i testi con profondità e approfondì la convinzione che l’educazione fosse la chiave per migliorare la vita delle persone.
Dopo la laurea, trascorse un breve periodo nuovamente a Montebello, dove offrì la sua disponibilità come istruttore di canto sotto la guida dell’organista Leone Crosara, figura vivace della vita musicale locale. L’istruzione musicale era spesso unita all’attività parrocchiale, e lavorare con Crosara significava occuparsi sia della formazione dei giovani cantori sia dell’animazione liturgica.
La sua vita cambiò bruscamente il 18 febbraio 1940, quando venne chiamato al servizio militare. All’inizio la leva poteva sembrare un’interruzione temporanea degli studi e dei progetti professionali, ma la guerra in corso stava già alterando profondamente le prospettive di molti giovani italiani. Dopo i primi mesi di addestramento fu promosso sergente. Nel settembre del 1941 venne inviato a Napoli per frequentare la Scuola allievi ufficiali di complemento di fanteria, un percorso che formava giovani destinati a ruoli di comando. Per “fanteria” si intende l’arma che combatte a piedi; gli ufficiali di complemento erano giovani laureati o diplomati chiamati a integrare l’organico degli ufficiali di carriera in tempo di guerra.
Nel maggio 1942 fu nominato sottotenente e destinato al 39° Reggimento fanteria, da cui passò al XXXII battaglione d’istruzione a Nocera Inferiore. Qui contribuì all’addestramento delle reclute. La vita militare richiedeva disciplina, ma anche capacità di guidare e sostenere gli uomini nei momenti difficili. La sua indole calma e la sua formazione educativa risultarono preziose.
Dopo l’8 settembre 1943, con l’armistizio e il crollo dell’alleanza con la Germania, la situazione cambiò radicalmente. Molti reparti furono disarmati, altri si dispersero. Giuseppe scelse una strada coraggiosa: richiese di essere inviato in prima linea, pur appartenendo a un reparto che non avrebbe dovuto combattere direttamente. Venne così assegnato a un plotone del nuovo esercito cobelligerante che affiancava gli Alleati nella risalita della penisola.
Il suo ultimo giorno fu l’8 dicembre 1943, a Quota 343 di Monte Lungo, presso Cassino. Il terreno era scosceso e pieno di caverne naturali dove i tedeschi avevano predisposto posizioni difensive difficili da espugnare. Mentre guidava i suoi uomini all’assalto sotto un intenso fuoco di mitragliatrici e bombe a mano, fu colpito da una scheggia che gli fracassò un braccio. Nonostante il dolore continuò a incitare i soldati: « Ho dato un braccio alla Patria, non importa, avanti per l’onore d’Italia ». Poco dopo fu colpito a morte, ma trovò la forza di compiere un gesto che sarebbe rimasto impresso nella memoria di tutti: estrasse da sotto la giubba una bandiera tricolore e la scagliò in avanti, indicando ai suoi uomini la direzione dell’assalto. Quel gesto, semplice e insieme potentissimo, divenne il simbolo del coraggio del nuovo esercito italiano. Per questi fatti gli fu conferita la Medaglia d’Oro al Valor Militare alla memoria.
Eppure, per comprendere davvero chi fosse Giuseppe Cederle, bisogna guardare soprattutto ai suoi primi vent’anni: alla casa stretta di Via Borgolecco, alla scuola elementare di paese, ai corridoi silenziosi del collegio di Montecchio, ai giorni da istitutore a Casale Monferrato, alle letture universitarie nel chiostro della Cattolica, alle serate nell’osteria di Via Trento dove la famiglia si era trasferita. La sua vita, prima della guerra, racconta di un giovane attento, formato da un ambiente semplice e da un desiderio costante di crescere e far crescere gli altri.
La sua storia è quella di un ragazzo che imparò presto il valore della responsabilità, che studiò con serietà, che educò, cantò, insegnò, ascoltò. Un ragazzo che, nel momento più duro, seppe trasformare questa storia quotidiana in un atto di coraggio assoluto. Se si cerca la radice del suo gesto finale, bisogna tornare proprio lì: a Via Borgolecco, alla luce calma della sua infanzia.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Numero Unico “Giuseppe Cederle, medaglia d’oro“, 9 dicembre 1943 – 9 dicembre 1945, Il Giornale di Vicenza.
FOTO: Giuseppe Cederle quando fu chiamato al servizio militare (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
VEDI anche i nostri articoli: [1] “L’EROE DI MONTELUNGO” e [216] “GIUSEPPE CEDERLE e l’intitolazione della scuola elementare di Montebello”.
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TRA MUSICA E PITTURA

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[474] TRA MUSICA E PITTURA
L’eleganza discreta dei Mocenigo

Nel 1870 Alvise Francesco Mocenigo, discendente di una delle più antiche e illustri famiglie veneziane — quella che aveva dato alla Serenissima ben sette Dogi — acquistò una villa a Montebello dalla baronessa Hermann. L’edificio, un tempo elegante residenza di campagna, era stato profondamente danneggiato negli anni precedenti, quando era stato usato come alloggio per gli operai impiegati nella costruzione della linea ferroviaria Ferdinandea, che collegava Milano a Venezia. Decine di lavoratori, ospitati tra le sue mura, avevano inevitabilmente contribuito al deterioramento degli ambienti, trasformando quella che era nata come dimora nobiliare in un improvvisato dormitorio.
La baronessa Hermann, proprietaria colta e intraprendente, si era impegnata con grande dedizione nel restauro della villa, riportandola al decoro originario. Quando la mise in vendita, Alvise Mocenigo ne riconobbe subito il valore storico e la bellezza. Per lui e per la moglie Clementina Spaur, la villa sarebbe diventata un rifugio ideale lontano dal ritmo cittadino, immerso nel verde e nella quiete delle colline vicentine.
Alvise era nato a Venezia nel 1799, solo due anni dopo la fine della Repubblica di Venezia, travolta dalle armate napoleoniche nel 1797. Cresciuto in un’epoca di grandi cambiamenti, aveva assistito alla fine del dominio veneziano, al passaggio sotto l’Austria e poi al lento risveglio del Veneto nel XIX secolo. Nonostante la perdita del potere politico, le famiglie nobili veneziane conservarono un ruolo di primo piano nella vita culturale e sociale della città, e i Mocenigo furono tra i protagonisti di questa nuova stagione.
Nel 1840, quando aveva ormai quarantuno anni, Alvise sposò Clementina Spaur, una giovane viennese di ventiquattro anni, figlia del governatore austriaco di Venezia. Il loro matrimonio univa due mondi: l’aristocrazia veneziana, legata alle glorie passate della Serenissima, e la nobiltà austriaca, simbolo del potere imperiale che allora dominava la città. Fu un’unione non solo di prestigio ma anche di interessi culturali comuni, poiché entrambi amavano l’arte, la musica e la vita elegante che animava i salotti dell’Ottocento.
Clementina Spaur era una donna fuori dal comune. Dotata di un temperamento vivace e sensibile, si era fatta apprezzare per la sua cultura e per le sue doti artistiche. Amava la pittura e la musica, due passioni che nel mondo femminile dell’epoca trovavano spesso poco spazio. La società ottocentesca, dominata da una mentalità maschilista, vedeva infatti con diffidenza le donne che si dedicavano all’arte. Clementina, invece, riuscì a conquistare rispetto e ammirazione, tanto da essere considerata una delle più raffinate pittrici del suo ambiente.
Non è un caso che il suo nome compaia accanto a quello di Giuseppe Verdi. Quando nel 1844 il compositore portò in scena al Teatro La Fenice il dramma lirico in quattro atti Ernani, scritto su libretto di Francesco Maria Piave, volle dedicare l’opera proprio alla contessa Clementina Mocenigo-Spaur, definendola “distinta cultrice della musica italiana”. Una dedica di grande prestigio, segno dell’attenzione e del rispetto che Verdi nutriva nei suoi confronti. Nello stesso periodo, il marito Alvise era presidente del Teatro La Fenice, ruolo che gli consentì di sostenere la produzione musicale veneziana e di promuovere nuovi talenti.
L’acquisto della villa di Montebello avvenne dunque in un momento di piena maturità per i coniugi Mocenigo. È facile immaginare Clementina, pittrice e amante della natura, affascinata dal paesaggio collinare che circondava la dimora: le vigne, i cipressi, la luce che mutava dolcemente durante il giorno. Per lei, abituata alle atmosfere urbane di Venezia, Montebello doveva apparire come un’oasi di calma e di ispirazione.
La villa, come molte residenze nobiliari venete, affondava le sue origini tra Sei e Settecento, quando le famiglie patrizie di Venezia avevano iniziato a costruire dimore di campagna ispirate ai modelli palladiani. Queste ville non erano solo luoghi di villeggiatura, ma anche centri di gestione agricola: un modo per unire il piacere del vivere in campagna con la produttività delle terre circostanti. Nell’Ottocento, molte di queste proprietà persero la loro funzione economica per diventare spazi dedicati al riposo e alla vita culturale. La villa di Montebello si inseriva perfettamente in questa tradizione, con il suo equilibrio tra sobrietà architettonica e bellezza paesaggistica.
L’edificio, dopo il restauro della baronessa Hermann, doveva presentare interni ampi e luminosi, con sale affrescate, pavimenti alla veneziana e soffitti decorati. È probabile che i Mocenigo vi abbiano introdotto nuovi arredi e opere d’arte, adattandola al gusto ottocentesco, più intimo e meno sfarzoso rispetto ai secoli precedenti. Clementina, in particolare, dovette imprimere il suo tocco personale: piccoli quadri, ritratti e paesaggi dipinti da lei stessa o scelti con cura.
Quando Alvise morì a Venezia nel 1884, la lunga storia della famiglia legata alla villa giunse al termine. Come era consuetudine, prima della vendita venne redatto un inventario dettagliato di tutti gli oggetti presenti. Il documento, che elenca 284 voci suddivise in 34 ambienti, è una fonte preziosa per ricostruire l’atmosfera della casa. Vi compaiono mobili, libri, dipinti, suppellettili e oggetti religiosi, segno di una vita domestica elegante ma non ostentata.
Tra le opere menzionate figura un quadro raffigurante la Beata Vergine Maria, che si ritiene possa essere stato dipinto da Clementina stessa durante uno dei suoi soggiorni a Montebello. La scelta del soggetto religioso non sorprende: nell’Ottocento, la devozione mariana era un tema molto amato, e per una donna pittrice rappresentava anche un modo discreto di esprimere sensibilità e spiritualità.
Sebbene non siano rimasti molti esempi delle opere di Clementina Spaur, le poche testimonianze disponibili ne mostrano una notevole finezza di esecuzione e una predilezione per i toni morbidi e armoniosi. La sua pittura riflette quella delicata fusione tra romanticismo e realismo tipica dell’epoca: l’attenzione al sentimento e al paesaggio, ma anche un gusto per il dettaglio e per la luce naturale.
Durante gli anni trascorsi nella villa, la contessa dovette vivere momenti di quiete e di ispirazione. La residenza non era solo un luogo di riposo, ma anche un piccolo centro di vita culturale. È probabile che vi ospitasse amici, artisti e musicisti, come accadeva nelle case nobiliari di allora. I Mocenigo, del resto, erano noti per la loro ospitalità e per il sostegno dato agli ambienti artistici veneziani.
Dopo la morte di Alvise, Clementina probabilmente trascorse ancora qualche tempo nella villa, ma in seguito la proprietà fu venduta. I nuovi acquirenti si susseguirono negli anni, e la dimora conobbe diverse trasformazioni, ma il periodo mocenigiano rimase uno dei più interessanti della sua storia. Non solo per i restauri e gli arredi, ma per il clima culturale che vi si respirava, frutto di un incontro tra tradizione veneziana e gusto mitteleuropeo.
Oggi la vicenda dei Mocenigo a Montebello racconta più di una semplice storia familiare. È lo specchio di un’epoca in cui la nobiltà veneziana cercava nuove forme di identità dopo la fine della Serenissima. Alcuni si ritirarono nelle loro ville, altri si dedicarono all’arte o alla musica, cercando nella cultura ciò che non potevano più trovare nel potere politico. In questo contesto, la figura di Clementina Spaur si distingue come esempio di eleganza e libertà intellettuale.
Nonostante le limitazioni sociali del suo tempo, riuscì a farsi apprezzare come artista e come donna di gusto, dimostrando che la creatività femminile poteva trovare spazio anche in un mondo dominato dagli uomini. La dedica di Verdi, la sua attività pittorica e l’amore per la villa di Montebello ne fanno una figura di confine tra tradizione e modernità, tra Venezia e Vienna, tra arte e vita quotidiana.
Ancora oggi, immaginando la villa immersa nel silenzio delle colline, sembra di poter intravedere l’ombra gentile di quella contessa che amava dipingere la luce, ascoltare la musica e vivere circondata dalla bellezza. Montebello non fu solo un rifugio nobiliare, ma un luogo dove la sensibilità di una donna trasformò una dimora in un piccolo mondo d’arte e armonia.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: – AUREOS, articolo n. [226] IL CONTE ALVISE FRANCESCO MOCENIGO, Ricerche e testi di Ottorino Gianesato e Umberto Ravagnani.
– Tesi di Laurea di Stefano De Pizzol “ALVISE FRANCESCO MOCENIGO – LA VITA E LA FIGURA DI UN NOBILE VENEZIANO NELLA RESTAURAZIONE” (1799-1849), Venezia, 2011-12.
FOTO: Uno splendido tramonto su villa Mocenigo-Miari. (Rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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ATTILIO GULBERTI

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[473] ATTILIO GULBERTI – L’armonia delle piccole cose

Attilio Gulberti nasce a Edolo, piccolo centro della Val Camonica, e cresce in un ambiente montano dove la luce, i materiali e i ritmi della natura modellano fin da subito il suo modo di guardare il mondo. Proprio questo sguardo attento e misurato diventerà il tratto distintivo della sua pittura. Trasferitosi in Veneto, dove vivrà fino alla morte avvenuta a Montebello Vicentino il 9 ottobre 2021, costruisce un percorso artistico coerente e sorprendentemente maturo. Il suo approccio alla pittura nasce in modo spontaneo: prima da autodidatta, poi più consapevolmente grazie agli studi al Liceo Artistico “U. Boccioni” di Valdagno. Qui si confronta con il disegno dal vero, con le tecniche tradizionali e con i primi rudimenti della composizione, affinando una disciplina che conserverà per tutta la vita. Negli anni Ottanta, periodo in cui inizia a esporre, la pittura italiana vive una fase di forte rinnovamento. Le grandi correnti concettuali degli anni precedenti convivono con un ritorno alla figurazione più meditata. In questo contesto Gulberti trova la sua strada senza inseguire le mode: preferisce concentrarsi su ciò che sente davvero necessario, costruendo lentamente un linguaggio personale. Le prime mostre collettive e i concorsi gli valgono premi e riconoscimenti, a dimostrazione di una sensibilità già definita. È un artista che non si accontenta di “produrre”, ma analizza, corregge, lima, riparte da zero se serve. Per lui dipingere non è un gesto impulsivo: è un esercizio di precisione e dedizione.
L’artista Cristina Crestani descrive la sua pittura parlando di “fede”. Non una fede religiosa, ma una fiducia assoluta nel valore del lavoro quotidiano, nella potenza dell’osservazione. Secondo Cristina Crestani, Gulberti costruisce il quadro con la pazienza di una formica, aggiungendo “granellino su granellino”. È un’immagine efficace per capire come affronti la tela: non cerca mai effetti rapidi o soluzioni facili. La sua attenzione al reale è totale. Quando sceglie un oggetto — una brocca, una tazza, un semplice panno — lo osserva con una cura che ricorda la pratica antica dei pittori del Seicento, per i quali anche la più piccola variazione della luce era un elemento decisivo. Gulberti sperimenta vari modi di rappresentare il paesaggio, la figura e le nature morte, ma ciò che lo conquista sempre è la perfezione, intesa come armonia di insieme, come bellezza che nasce dall’equilibrio tra forma, luce e colore. Nel 2012 tre sue opere entrano nel Piccolo Museo di Fighille (Pg), un segno che il suo lavoro continua a essere apprezzato nel tempo.
Chi incontra la sua pittura per la prima volta pensa spesso a Giorgio Morandi, maestro indiscusso delle nature morte. Morandi studiava bottiglie e oggetti comuni per esplorare il rapporto tra volumi, silenzi e luce. Il parallelo è comprensibile: anche Gulberti predilige composizioni misurate, atmosfere quiete, toni sobri. Alcuni osservatori citano inoltre Gianfranco Ferroni, soprattutto per l’attenzione alle luci basse e alle ombre profonde, tipiche di una parte della sua produzione. Tuttavia, questi confronti non esauriscono il senso dell’opera di Gulberti. Osservando più a lungo i suoi dipinti, emerge infatti una cifra personale: una sensibilità che non cerca mai il dramma, ma sceglie la sottrazione, il silenzio, la concentrazione sulle piccole cose.
La sua tavolozza — cioè l’insieme dei colori ricorrenti nelle sue opere — è raffinata e pacata. Predilige i toni chiari, soprattutto il bianco e l’ocra, colori che gli permettono di creare ambienti sospesi e rarefatti. Questi toni, se usati con gradualità, generano una luminosità non invadente ma avvolgente. Le sue nature morte non sono mai “fredde”: hanno un calore interno dato dalla morbidezza dei passaggi cromatici. La composizione è sempre studiata, come dimostrano le geometrie equilibrate e il rapporto calibrato tra luce e ombra. La luce, per Gulberti, è un elemento strutturale: disegna i volumi, modella gli oggetti, li separa e allo stesso tempo li ricompone in una visione unitaria.
Il critico Giovanni Magnani sottolinea come le sue superfici, spesso di dimensioni contenute, sembrino estendersi oltre la cornice. Questo avviene perché gli oggetti non sono “chiusi” nella loro fisicità, ma diventano parte di uno spazio più ampio, suggerito da un fondo che non è mai neutro. Ogni dipinto è una piccola stanza mentale, un luogo che appartiene all’artista e che chi osserva può attraversare. Magnani parla di un mondo silente, arcano e irreale: non nel senso dell’astrazione, ma come sospensione del tempo. È una sensazione che ricorda certe atmosfere metafisiche, dove gli oggetti appaiono più presenti che nella realtà, come se rivelassero la propria essenza.
Amore, intimità, discrezione, poesia: sono parole che ricorrono spesso nelle letture critiche della sua opera. La sua non è una pittura rumorosa; cattura lo sguardo con delicatezza, lasciando che sia l’osservatore a entrare lentamente nel quadro. I numerosi premi e le opere presenti in collezioni pubbliche e private dimostrano come questa voce così discreta abbia saputo conquistare molti appassionati d’arte, in Italia e all’estero.
Nel 2014 Umberto Zaccaria offre una lettura particolarmente lucida del suo lavoro. Per lui Gulberti cerca l’“intima realtà delle cose”, cioè ciò che gli oggetti custodiscono oltre l’apparenza. Per raggiungere questo obiettivo semplifica le forme, elimina il superfluo, lavora su un equilibrio rigoroso tra i volumi. Il ritmo interno dei suoi quadri è paragonabile a una melodia: le luci e le ombre scandiscono il tempo, i piani si alternano come note, il pennello costruisce una sorta di armonia visiva. Zaccaria osserva che Gulberti, raggiunta la maturità artistica, può permettersi una maggiore libertà. Non corre il rischio della stilizzazione, cioè di ridurre le forme a schemi troppo astratti: la sua mano resta salda, capace di modulare lo spazio senza perdere densità emotiva.
Nei suoi dipinti i pigmenti — le sostanze coloranti con cui è composta la pittura — sono stesi in modo da rendere le superfici quasi tattili. È un dettaglio fondamentale: la materia pittorica non è mai pesante, ma suggerisce sempre un contatto possibile. Lo spettatore percepisce le superfici come morbide, leggere, prossime alla realtà. Questo effetto permette all’artista di variare i livelli luminosi, alternando passaggi filtrati a zone più profonde, creando una sorta di contrappunto visivo che dà movimento anche alle composizioni più statiche.
Ogni oggetto rappresentato da Gulberti sembra avere un peso specifico, una storia, un ruolo nella costruzione del quadro. Eppure non è mai solo un oggetto: diventa evocazione, memoria, possibilità di rivelazione. Lo spettatore non è chiamato a decifrare simboli nascosti, ma a lasciarsi guidare dalla sensibilità dell’artista. Gulberti si rivela così pittore e poeta: le sue immagini parlano con poche parole, ma dicono molto a chi è disposto a fermarsi. Nel 2000 la critica Lidia Mazzetto sottolinea come Gulberti abbia dedicato totalmente se stesso alla pittura, trovando in essa non solo un mestiere, ma una strada per conoscersi. Le sue nature morte sono il cuore del suo repertorio: composizioni chiare, leggere, costruite con colori trasparenti. Le tinte sfumate e gli sfondi dilatati evocano ambienti intimi, ricordi, luoghi della memoria. Il bianco e l’ocra, suoi colori prediletti, funzionano come un filtro che seleziona l’essenziale. Non mostrano tutto: mostrano ciò che conta.
In un’epoca segnata da immagini veloci, Gulberti ha scelto la lentezza. Il suo lavoro invita a guardare con attenzione, a soffermarsi sulle piccole cose, a scoprire una bellezza che non si impone ma si rivela nel tempo. È un’eredità discreta ma preziosa, che continua a parlare anche dopo la sua scomparsa.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Vari articoli di critici d’arte i cui nomi sono riportati nell’articolo.
FOTO: Attilio Gulberti (elaborazione grafica Umberto Ravagnani).
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LINO LOVATO

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[472] LINO LOVATO – Quando la realtà si fa poesia

Lino Lovato nacque a Montebello Vicentino il 10 ottobre 1924, in una terra dove le colline sembrano sciogliersi nella pianura e la luce ha una qualità speciale, mutevole e poetica. Forse fu proprio quella luce, così veneta, a segnare fin dall’inizio il suo destino di pittore. Fin da ragazzo mostrò un’inclinazione naturale per il disegno e il colore, tanto che, negli anni tra il 1939 e il 1942, frequentò la Scuola d’Arte Applicata di Vicenza, sotto la guida del professor A. Benella. In un’Italia che viveva il dramma della guerra, Lovato imparò i fondamenti della pittura e del mestiere artistico, con la pazienza e la disciplina che lo avrebbero accompagnato per tutta la vita.
Dopo il diploma, lavorò accanto allo scultore vicentino Gino Tossuto. Fu un’esperienza decisiva: studiando l’anatomia umana, il giovane Lino comprese il valore del corpo come forma viva, non astratta. Questo contatto diretto con la materia – la linea che diventa volume, la luce che modella i piani – avrebbe poi influenzato tutta la sua pittura. Negli stessi anni collaborò come restauratore di quadri e affreschi, mestiere che gli permise di conoscere da vicino i segreti dei maestri antichi. Restaurare, per lui, non era solo un lavoro, ma un modo per dialogare con chi lo aveva preceduto.
Dopo la guerra, Lovato cercò una propria strada artistica, senza mai allinearsi alle mode del momento. Dipingeva come viveva: con discrezione, con sincerità. Partecipò a varie mostre collettive – a Verona, Vicenza, Montecchio Maggiore, Arzignano – ma non cercò mai la notorietà. Non amava il clamore delle gallerie; preferiva dipingere per sé, per gli amici, per chi sapeva guardare con attenzione. Il pubblico generico non lo interessava: trovava senso solo nel rapporto umano diretto, nello scambio di idee e di emozioni.
La sua pittura attraversò fasi diverse, ma sempre coerenti con il suo carattere. Nei primi anni, tra la fine degli anni Quaranta e i Cinquanta, le sue opere erano dominate da tonalità scure e forme solide, chiuse, in cui si avvertiva l’influenza del Seicento veneto e fiammingo. Le nature morte e i paesaggi di quel periodo – con i loro fondi ombrosi, le composizioni equilibrate, i riflessi appena accennati – mostrano un pittore attento alla costruzione e alla materia. L’opera “Interno con violino”, di proprietà della famiglia, rappresenta bene questa fase: un gioco di contrasti tra luce e ombra, tra rigore e intimità.
A partire dagli anni Sessanta, Lovato cominciò a schiarire la tavolozza. L’interesse si spostò sempre più verso la luce, intesa non come semplice illuminazione, ma come presenza viva e spirituale. I suoi quadri iniziarono a respirare. Le forme si fecero più aperte, il colore più libero. In questi anni, Lovato trovò una voce più personale, capace di fondere la tradizione figurativa con le nuove correnti dell’espressionismo e dell’astrattismo lirico. Quest’ultimo, a differenza dell’astrattismo geometrico, non elimina del tutto la realtà, ma la trasfigura in sensazioni di colore e movimento.
Pur avvicinandosi alle esperienze dell’arte informale e dell’“action painting” americana – quella pittura del gesto rapido e istintivo resa celebre da artisti come Jackson Pollock o Willem de Kooning – Lovato non rinunciò mai al suo legame con la natura. Il suo segno rimaneva istintivo ma non casuale, e dietro ogni pennellata si riconosceva un’emozione concreta: un paesaggio, una luce, una memoria. L’immagine, pur deformata, restava riconoscibile, radicata nel mondo visibile.
In parallelo, tra gli anni Sessanta e Settanta, prese forma un’altra dimensione della sua arte: quella delle miniature. Erano piccoli dipinti su tavoletta, spesso di pochi centimetri, che Lovato trattava come pagine di diario visivo. Per lui la miniatura non era un esercizio tecnico, ma un modo per catturare al volo un’emozione. Bastava un’idea, un ricordo, un paesaggio visto o immaginato, e il pittore lo fissava subito con la spatola, usando impasti corposi e colori vivaci.
I soggetti delle miniature erano vari: campagne venete, borghi, scorci lagunari, architetture antiche immerse in una luce dorata. In altre, la fonte d’ispirazione era religiosa: crocifissioni, figure di Cristo, visioni mistiche in cui la luce – che spesso si irradiava dal centro dell’immagine – sembrava simbolo di speranza e redenzione. Queste piccole opere, eseguite con libertà e immediatezza, rivelano il lato più intimo e poetico di Lovato.
Negli anni Settanta la sua pittura subì un’ulteriore trasformazione. Il colore si fece più chiaro, più liquido, le forme si aprirono a nuove interpretazioni. Le nature morte e i paesaggi di questo periodo mostrano una leggerezza inedita, come se l’artista avesse finalmente trovato un linguaggio capace di conciliare la realtà e il sogno. Nei suoi toni celesti, nei rosa e nei grigi trasparenti, si avverte un senso di libertà.
Verso la fine del decennio, però, la sua pittura diventò anche più tormentata, più interiore. Le opere degli ultimi sette-otto anni sono le più personali, le più vibranti e drammatiche. Qui Lovato sperimenta una libertà totale: lo spazio non è più costruito prospetticamente ma suggerito da vibrazioni di luce; il colore è franto, spezzato, steso a spatola con gesti rapidi. Ogni quadro nasce da un’urgenza, da un moto interiore. Non c’è più distanza tra la vita e la pittura.
In questo periodo compaiono spesso figure umane: volti deformati dal dolore o illuminati da una luce interiore, come nel “Volto di bambino”; oppure gruppi di figure intrecciate, come in “Esistenza”. In quest’ultima opera, il groviglio di corpi e movimenti sembra tradurre visivamente la confusione e la fragilità della condizione umana moderna: una società caotica, irrazionale, dominata dall’egoismo e dall’inquietudine.
Eppure, anche quando il suo sguardo si fa cupo, Lovato non è mai disperato. La sua pittura è sempre un atto di fede – nella luce, nel colore, nella possibilità dell’uomo di ritrovare un senso. In lui convivono l’esistenzialismo di chi vede il dolore del mondo e la spiritualità di chi crede in qualcosa di più grande. La sua fede cristiana, discreta ma profonda, si riflette nelle tante rappresentazioni del Cristo crocifisso, soggetto che lo accompagna per tutta la vita.
Lovato amava dipingere in compagnia degli amici, spesso di notte, tra un bicchiere di vino e una conversazione. Quell’atmosfera conviviale era per lui parte stessa del processo creativo. Non dipingeva per il mercato, ma per condividere emozioni. Non di rado regalava i propri quadri a chi sentiva vicino: ogni dono era una confessione, un frammento di sé affidato a un altro.
Negli ultimi anni, le sue opere si ridussero spesso a piccole dimensioni. Forse era il riflesso dell’abitudine alla miniatura, ma anche una scelta consapevole: la ricerca di un formato che consentisse la massima immediatezza. Una tavoletta, un’idea, un gesto: bastava questo. Per lui ogni dipinto era come un respiro, un appunto visivo che doveva nascere e compiersi nel momento stesso della sua creazione.
Lino Lovato morì il 3 agosto 1984, a sessant’anni. Aveva partecipato a diverse mostre collettive, tra cui quelle di Verona (1965), Vicenza (1967, 1969), Montecchio Maggiore (1972) e Arzignano (1978). Nel 1976 ottenne un riconoscimento al “Salon de l’Art Libre” di Parigi: un diploma d’onore che testimoniava l’apprezzamento internazionale per la sua opera. Ma il vero premio, per lui, fu sempre il dialogo con la vita stessa, con i luoghi e le persone che lo ispiravano.
I critici che lo studiarono colsero bene la sua doppia anima: lirica e concreta. Il professor Franco Festival scrisse che nei suoi quadri “la fusione tenue dell’azzurro misterioso, del rosso di gioia e del verde rigoglioso” esprimeva “il rapporto dell’anima con l’armonia del colore”. Paolo Pontaito riconobbe invece nella sua pittura “una concretezza che va oltre la semplice evocazione, una produzione artistica di elevato valore e di originale inventiva”.
Guardando oggi le sue opere – le nature morte dei primi anni, le miniature lagunari, i volti inquieti dell’ultima stagione – si riconosce un filo continuo: la ricerca della luce come verità interiore. Lovato non fu mai un teorico né un intellettuale dell’arte, ma un uomo che dipingeva per necessità. In ogni pennellata cercava una risposta, un equilibrio tra il mondo esterno e quello interiore.
La sua è la storia di un artista autentico, che ha vissuto la pittura come esperienza vitale, non come mestiere. Nelle sue tavolozze corpose e nei suoi cieli trasparenti si sente l’eco di una vita intensa, vissuta tra silenzi e passioni, in bilico tra la tradizione e la libertà moderna. La sua eredità non è fatta solo di quadri, ma di uno sguardo: quello di chi ha saputo trasformare la realtà quotidiana in poesia di luce.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Comune di Montebello, La pittura di Lino Lovato, Sala del Consiglio, 28 aprile 1985, Tipografia/Litografia Crosara, Montebello Vic.
DIPINTO: Autoritratto di Lino Lovato (1981).
NOTE: I nomi dei critici che hanno contribuito con i loro giudizi sul lavoro di Lino Lovato sono riportati nel testo.
Per la mostra su Lino Lovato del 6-12-2019 a Montebello Vicentino vedi “Il mio ricordo di Lino Lovato“.

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MANSUETA MA INDOMABILE

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[471] MANSUETA MA INDOMABILE
La forza della dolcezza

Il primo settembre 1924, Montebello Vicentino si svegliò sotto un cielo limpido. In casa Clerici, quell’alba portava una gioia speciale: era nata Pierina, l’undicesima figlia di Vittore e Agnese. In un tempo in cui ogni nascita era una piccola vittoria contro la miseria e la malattia, quella bambina sembrava una promessa di speranza. Tre fratellini, prima di lei, non ce l’avevano fatta: un’epidemia li aveva portati via troppo presto. La casa dei Clerici era grande, rumorosa, piena di voci. Vittore, uomo laborioso e rispettato, discendeva da una famiglia di commercianti originaria del Lago di Como, di cui conservava perfino un antico documento firmato dall’imperatore Francesco Giuseppe. Ma più che ai titoli, teneva alla concretezza: mani sporche di lavoro, fede profonda e domeniche dedicate alla messa, mai al mercato. Agnese, la madre, era il cuore saldo della famiglia: severa ma affettuosa, capace di tenere unita quella piccola tribù anche nei momenti più duri.
Pierina cresceva osservando tutto in silenzio. Era riservata, più attenta che chiacchierona. I fratelli la chiamavano “Mansueta”, e lei un giorno chiese alla madre cosa volesse dire. Agnese le sorrise: “Vuol dire che ti vogliono bene, perché sei calma e affidabile. È un dono, Pierina”. Da allora lo portò come un piccolo titolo d’onore.
Da bambina aiutava in casa, imparava guardando gli altri. Mario e Gino, due fratelli maggiori, caricavano il camion per il mercato intonando canti religiosi. Pierina li seguiva con lo sguardo, in silenzio, memorizzando gesti e parole. Quella serenità domestica, però, non durò per sempre. La guerra portò dolore anche ai Clerici: Mario, partito per l’Albania, morì dopo appena venti giorni di servizio, colpito da una granata. Era lo stesso fratello che, anni prima, aveva tentato di salvare un bambino caduto nel torrente Chiampo.⁕
Agnese non si lasciò travolgere dal dolore. Continuava a ripetere che la domenica non si lavora, ma si prega e si canta. Due figlie maggiori, Arduina e Silvana, partirono missionarie comboniane per l’Africa. Le lettere che spedivano a casa arrivavano come piccoli miracoli: il padre le leggeva ad alta voce in piazza, pieno d’orgoglio.
Un giorno, mentre la madre mostrava a Pierina un giornalino missionario, le spiegò che in Africa molti bambini morivano per mancanza di cure. Pierina aveva solo quattro anni, ma la risposta le uscì d’istinto: “Vado io! Divento infermiera e vado io!”. Nessuno allora poteva immaginare quanto seria fosse quella promessa.
Passarono gli anni. A diciassette anni Pierina era una ragazza timida ma determinata, impegnata nell’Azione Cattolica. Non pensava al convento, nonostante le sorelle missionarie. Diceva spesso che non avrebbe copiato la vita di nessuno. Ma un giorno, durante la preghiera in chiesa, sentì qualcosa cambiare. Una pace intensa, mai provata prima. Pregò: “Gesù, che gioia! Cosa devo fare per sentirla sempre?”. E una voce interiore, limpida, rispose: “Va’ in convento: lì ti insegneranno”.
Il parroco la invitò a pensarci con calma, ma quella voce le rimase nel cuore. Continuò a servire in parrocchia, finché nel 1946 bussò alle porte delle Pie Madri della Nigrizia a Verona, le suore fondate da San Daniele Comboni per le missioni africane. Quando le chiesero che cosa volesse fare, rispose sicura: “L’infermiera”. Da quel giorno, Pierina diventò Suor Patrizia. Dopo la formazione e lo studio dell’inglese a Londra, fu mandata in Uganda, a Gulu, nel Nord del Paese. Era il 1950. Nessuno poteva immaginare che vi avrebbe trascorso 57 anni. Lì imparò la lingua locale, l’Acholi, e le usanze del posto. Il vescovo, colpito dalla sua preparazione, la inviò in Irlanda per specializzarsi in ostetricia con le Suore Mediche di Maria: doveva imparare a far nascere bambini senza medici, nei villaggi più remoti. Tornò a Gulu con nuove competenze — e con la patente, perché il vescovo le aveva chiesto di saper guidare per raggiungere i villaggi isolati.
Fu una delle prime donne a guidare un’ambulanza in quelle zone. Suor Patrizia aveva preso la patente da sola, scrivendo al vescovo per chiedere un mezzo di trasporto che permettesse di salvare vite. Qualche settimana dopo arrivò un’ambulanza nuova, moderna, attrezzata: per tutti fu un segno di fiducia e di fede concreta. Quando accendeva la sirena, i bambini correvano dietro ridendo tra la polvere, come se quella macchina portasse una scia di speranza.
A Gulu lavorò anche al St. Mary’s Hospital di Lacor, accanto al dottor Piero Corti, pediatra milanese, e alla moglie Lucille Teasdale, chirurga canadese. Insieme trasformarono un piccolo dispensario in un grande ospedale, oggi conosciuto in tutta l’Africa. Suor Patrizia formava infermiere, accoglieva i volontari e curava i dettagli che rendevano il luogo più umano — un vaso di fiori, un sorriso, una parola gentile. La sua vita era un susseguirsi di sfide. Durante l’epidemia di Ebola del 2000 vide morire colleghi e amici, tra cui il medico ugandese Matthew Lukwiya, che aveva detto: “Sarò l’ultima vittima”. E mantenne la parola.
Negli anni Sessanta venne trasferita a Diapea, vicino al confine con il Congo, dove spesso raggiungeva i villaggi in bicicletta o su camion sgangherati. Ricordava la volta in cui una donna stava per partorire in condizioni disperate: pregò in silenzio, si fece forza e riuscì a far nascere il bambino. “Non ero sola”, avrebbe detto dopo. Nel 1973 incontrò Elia, un capo tribù malato di lebbra. Tra loro nacque un affetto profondo, fatto di rispetto e gratitudine. Prima di morire, Elia le accarezzò la testa con le mani impastate di terra e saliva, gesto sacro del suo popolo, e la chiamò “Akelo”: colei che porta pace e gioia. Quel nome divenne il suo nome africano.
In quegli anni, Suor Patrizia vide morire e nascere tante persone. Un lebbroso abbandonato chiese il battesimo e morì poche ore dopo, sereno. Un giovane assistente, Mattia, trovò in lei una madre. E quando due feriti gravissimi arrivarono alla missione in piena stagione delle piogge, senza modo di raggiungere un ospedale, un elicottero di passaggio — un veterinario inglese diretto altrove — atterrò per caso e li portò in salvo. Lei lo chiamava “miracolo della Provvidenza”. Nel 1981 fu mandata a Namugongo, vicino a Kampala, nel noviziato costruito sul Colle dei Martiri, luogo simbolo della fede ugandese. Lì si diffuse la voce di una casa “abitata dal diavolo”, ma Suor Patrizia ricordava quell’episodio come prova della forza della preghiera: il sacerdote incaricato di affrontare quelle presenze, pregando con calma e coraggio, riuscì a riportare la pace. Più importante ancora, vide il risveglio del popolo ugandese attraverso l’educazione. Il regime aveva ordinato di bruciare i libri, ma nessuno lo fece. “Quel giorno — diceva — ho capito che la libertà nasce da chi non smette di imparare”.
Durante la guerra civile degli anni Ottanta, l’ospedale di Kalongo, fondato da Padre Ambrosoli, venne evacuato. La popolazione lo protesse con coraggio, senza rubare nulla. Ambrosoli, invece, morì poco dopo di sfinimento. Suor Patrizia, esausta, fu rimpatriata in Italia per problemi di salute, ma tornò appena possibile. A Morulem, dove la lebbra aveva lasciato posto all’AIDS e alla tubercolosi, ricominciò da capo, curando chiunque bussasse alla missione.
La sua povertà era totale: non possedeva nulla, ma riusciva sempre a ottenere ciò che serviva agli altri. Una volta, una donna tornò dopo vent’anni per ringraziarla: il bambino che Patrizia aveva fatto nascere “in volo”, diceva lei, era diventato davvero un pilota. “Ogni parola può diventare futuro”, commentò con un sorriso.
Nel 2009, dopo sessant’anni di vita religiosa, partecipò alla celebrazione dei cinquant’anni della Fondazione Corti. Era ormai una figura rispettata da tutti, anche se lei continuava a definirsi “solo un’infermiera che ha avuto la fortuna di servire”.
Nel 2014, ormai malata, rientrò in Italia. A Buccinigo di Erba le capitò un piccolo episodio che la colpì più di tanti viaggi: aveva consegnato per errore del denaro a una persona poverissima, che però tornò a restituirlo. Quel giorno lesse nella Bibbia: “Piccola larva d’Israele, non temere: io ti vengo in aiuto”. Pianse a lungo, grata.
Il 16 giugno 2019, Montebello Vicentino la celebrò per i suoi settant’anni di missione. Lei, la più schiva di tutte, parlò con voce ferma: “L’anzianità e la sofferenza non mi spaventano. Ho ricevuto tanto dalla vita”.Il 25 gennaio 2021, ad Arco di Trento, Suor Patrizia Clerici si spense a 96 anni. Nella memoria della sua gente, in Italia e in Africa, resta la bambina chiamata “Mansueta”, la giovane che disse “vado io” e la donna che portò davvero cura, vita e speranza a migliaia di persone.

BIBLIOGRAFIA: E.Crosara, “La famejeta – Sr. Patrizia Clerici”, Montebello Vic.,2021.
ILLUSTRAZIONE: L’Uganda che ha visto missionaria per olttre 60 anni Suor Patrizia Clerici.
NOTA: ⁕ Per Mario Clerici vedi anche il nostro articolo N. [447] del 91 giugno 2025 “L’INFERNO DEGLI ALPINI”.

Umberto Ravagnani

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LA VILLA SUL COLLE

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[470] LA VILLA SUL COLLE
Orazio Righi e i segreti di villa Miari

Se oggi salite verso il colle di Montebello Vicentino, vi capita ancora di vederla lì, bianca e un po’ severa: Villa Miari, che un tempo era la villa Righi. Sta a mezza costa, proprio sotto il castello. Da lontano sembra quasi galleggiare sul verde del parco, con quella facciata ordinata e il suo timpano elegante che guarda verso sud, cioè verso il sole. Nel Settecento questa villa apparteneva a Orazio Righi, un nobile di Vicenza. Non un grande personaggio storico, ma uno di quei gentiluomini che tengono viva la loro epoca: colti, attenti alla terra e molto legati alla loro casa.
La famiglia Righi non era nuova a Montebello. Già nel Seicento un loro antenato, Marc’Antonio Righi, possedeva una “casa dominicale” — cioè una residenza di campagna — ai piedi della collina. Niente di sontuoso, solo un’abitazione circondata da un muro, accessibile da quella che oggi è via Borgolecco. Però, nel 1678, un documento curioso lascia intuire che qualcosa di importante stava succedendo: si cita un certo Pietro Danesato, che doveva restituire a Marc’Antonio Righi una macchina edile, chiamata argana — una specie di gru o sistema a carrucola usato nei cantieri — dopo che l’aveva prestata per ricostruire il ponte sul rio Acquetta.
Ora, se Marc’Antonio aveva una macchina così, non era certo solo per dare una mano ai lavori pubblici. È molto più probabile che la stesse usando per un grande progetto privato: la costruzione della villa Righi, quella che oggi conosciamo come Villa Miari.
L’edificio è davvero notevole. Ha pianta quadrata, due piani nobili sopra un basamento e un mezzanino, cioè una specie di soffitta abitabile. Le proporzioni sono slanciate, più verticali di quanto fosse tipico nelle ville venete. La facciata, perfettamente simmetrica, è arricchita da un avancorpo centrale con un timpano e da due grandi finestre ad arco con volti scolpiti nella pietra: uno di quegli artifici decorativi che, all’epoca, servivano per “umanizzare” la casa, darle un’espressione.
Quando arriviamo al Settecento, la villa è già lì, bianca e maestosa. E al suo interno si svolge la vita quotidiana di Orazio Righi, che ne è il proprietario a metà del secolo. Di lui non abbiamo ritratti, ma possiamo ricostruirne l’ambiente grazie a un documento straordinario: l’inventario dei beni mobili redatto l’8 luglio 1756 dal notaio Annibale Sgreva di Montebello⁕.
È un elenco lungo e dettagliato — 320 oggetti in almeno 20 stanze — compilato alla presenza di due testimoni e del fratello di Orazio, Pietro Righi. Leggerlo oggi è come entrare in quella casa, stanza per stanza, e sbirciare nella vita quotidiana di una famiglia nobile di provincia.
Nella cucina sotterranea, “verso sera” come scrive il notaio, c’erano tavoli di noce con cassetti, armadietti con serratura e una gradella di ferro, cioè una griglia da camino. Accanto, sotto la scala, un grande cesto di vimini chiamato caponara, usato per trasportare provviste o panni.
Più sopra, nel tinello — una sala a metà tra cucina e sala da pranzo — trovavano posto quattro armadi colorati, sedie dipinte di verde, due quadri con cornici dorate e alcuni sacchi di grano. C’erano anche cinque “pezze di formaglio di pecore”, circa venti chili di formaggio ovino: segno che in quella casa si produceva e si conservava di tutto.
Poi si arriva al piano nobile, il cuore della villa. Nella prima sala “di sopra” c’erano sei quadri con cornici dorate, due grandi e quattro più piccoli che rappresentavano le Stagioni. Un tema classico: significava prosperità, armonia, il passare del tempo. Sulle pareti, anche quattro arme, cioè stemmi araldici dipinti su tela, probabilmente legati ai rami della famiglia o ai loro matrimoni.
Un’altra sala ospitava quattordici sedie di noce e un tavolo da gioco. Il notaio lo chiama “il gioco della dama ossia sbaragià”, con venticinque pedine. Immaginate Orazio Righi la sera, con qualche amico o parente, che passa il tempo a giocare e discutere di affari o di politica locale.
Le camere da letto erano arredate in modo sobrio ma curato. Materassi di lana, cuscini, copriletto colorati, specchi con cornici rosse e dorate. In una stanza si trova un piccolo scrigno di noce con “secretti inclusi”, cioè scomparti nascosti: un tocco quasi da romanzo.
Il documento descrive anche i granai, dove erano stoccati sacchi di frumento e formentello (una varietà di grano tenero). In un “granaretto sopra il camerino” c’era addirittura un “torcolo da oglio”, cioè una piccola pressa per produrre olio, completa di mestolo e crivello. Niente di industriale, ma sufficiente per le esigenze della villa.
La caneva, la cantina, era un’altra parte importante della casa. Vi si trovavano sette botti grandi con cerchi di ferro, ciascuna capace di contenere circa 700–800 litri di vino, più due mastelli e un torchio per spremere le vinacce. Sotto la barchessa — il portico laterale tipico delle ville venete — stavano i tinazzi, grandi recipienti di legno per la fermentazione. È chiaro che i Righi producevano il loro vino, come molte famiglie nobili dell’epoca.
Il giardino era pieno di vita: ventitré grandi vasi con piante di limoni e aranci, e altri più piccoli con gelsomini. Queste piante, allora, erano un vero status symbol. Gli agrumi in vaso richiedevano cure e venivano spostati in serra durante l’inverno. Avere una collezione di limoni e aranci non era solo una questione estetica: significava anche mostrare di poterselo permettere.
Nel retro, le stalle contavano otto “poste da cavallo”, segno che la villa non era isolata: i cavalli servivano per muoversi tra Vicenza e la campagna, ma anche per rappresentanza. C’erano pure due maiali, maschio e femmina, nello “stalotto”. La casa dei Righi univa il lusso del nobile con la concretezza del contadino.
Tutto questo ci restituisce un’immagine molto precisa di Orazio Righi: non un aristocratico distante, ma un proprietario attento, coinvolto nella gestione delle sue terre e della sua casa. Aveva gusto per il bello, ma anche un senso pratico marcato. Si può immaginare che partecipasse alla vita sociale di Vicenza, ma che trovasse nella villa di Montebello il suo vero equilibrio, tra silenzio, campi e amministrazione.
Le statue cinquecentesche che ancora oggi coronano la villa probabilmente erano già lì al suo tempo. Forse provenivano da un edificio più antico, riutilizzate come ornamento del giardino. Cinque figure di pietra che guardavano il paesaggio, testimoni silenziose di cene estive e visite importanti.
Con il passare degli anni, la villa passò ad altri proprietari, tra cui la famiglia Miari, da cui prese il nome attuale. Ma l’impianto architettonico rimase sostanzialmente intatto. Anche se il giardino oggi appare un po’ trascurato, la struttura è ancora quella che i Righi vollero: imponente, razionale, pensata per essere vista da lontano.
Orazio Righi visse nel pieno del Settecento, in un Veneto che non era più potente come ai tempi della Serenissima, ma che conservava un certo gusto per l’ordine e la bellezza. La sua villa ne è la prova: elegante ma non eccessiva, funzionale ma ricca di dettagli, capace di unire l’arte alla vita quotidiana.
Immaginate quella scena: il sole che scende dietro la collina, il profumo dei limoni nell’aria, un uomo che guarda i campi dal balcone di pietra. È lui, Orazio Righi, il padrone di casa. Non un personaggio da cronaca, ma un volto concreto del suo tempo. Dietro quelle mura c’erano le sue abitudini, la sua famiglia, le sue giornate fatte di lavoro, relazioni e piccole cose. E forse è proprio questo che rende la sua storia così interessante: perché racconta la vita reale dietro le grandi facciate del passato.
Umberto Ravagnani

NOTA: ⁕ Da un atto dell’8 luglio 1756 nel quale, il Notaio Annibale Sgreva di Montebello, esegue l’inventario dei beni del PALAZZO  RIGHI. (INVENTARIO 02B – Archivio di Stato, Vicenza), consultato da Ottorino Gianesato.
FOTO: VILLA MIARI a Montebello Vicentino in una foto del 2010 (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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DA MONTEBELLO A VENEZIA

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[469] DA MONTEBELLO A VENEZIA
Storia di un pittore dimenticato

Mi piace immaginare Felice Castegnaro che cammina lungo la riva degli Schiavoni, la giacca sbottonata, la tavolozza stretta sotto il braccio. Venezia gli si apre davanti con i suoi riflessi mobili, le calli umide, la luce che cambia a ogni passo. È in quella città sospesa tra acqua e cielo che il giovane pittore — nato il 17 maggio 1872 a Montebello Vicentino — trova la sua voce: una voce fatta di colori chiari, di gesti semplici e di una dolcezza che appartiene solo a chi sa guardare davvero. Figlio di una terra laboriosa e discreta, Felice cresce lontano dai clamori dell’arte. Ma il talento, quando c’è, trova sempre un modo per farsi vedere. Nella Vicenza di fine Ottocento, città di solide radici culturali, il giovane scopre il disegno e la prospettiva all’Accademia Olimpica, quella fondata nel Cinquecento da uomini di cultura come Andrea Palladio. In quelle aule impara le regole del mestiere, ma anche che la pittura non è solo tecnica: è un modo di sentire.
Il vero respiro arriva a Venezia. All’Accademia di Belle Arti incontra Ettore Tito, uno dei grandi maestri del realismo veneziano. Tito non insegna solo a dipingere: insegna a guardare. A cogliere la bellezza di un gesto comune, la poesia nascosta nei dettagli. Felice assorbe la lezione e la fa sua, costruendo un linguaggio personale, fatto di luce e di verità.
Nel 1899, a ventisette anni, espone per la prima volta a Verona alcune vedute veneziane. I critici notano subito qualcosa di diverso: quella luce che sembra vibrare da dentro, quei tocchi rapidi e vivi che allontanano ogni rigidità accademica. Due anni dopo, nel 1901, arriva la consacrazione con “Raggi d’oro”, premiato alla IV Biennale di Venezia. Il quadro colpisce per la luminosità calda, quasi fisica, che sembra avvolgere lo spettatore. Da quel momento, il nome di Felice Castegnaro entra stabilmente tra quelli degli artisti più apprezzati della scena italiana.
La sua carriera è intensa. Espone a Roma, Firenze, Milano — città che in quegli anni sono veri laboratori di modernità — e partecipa a ben nove edizioni della Biennale di Venezia. Già nel 1900 aveva presentato “Venezia d’estate” alla Triennale di Milano, confermando la sua capacità di raccontare la vita lagunare con un linguaggio pittorico immediato ma raffinato.
Felice Castegnaro guarda alla lezione degli impressionisti francesi, certo — Monet, Renoir, la loro idea di luce come sostanza viva — ma la filtra attraverso la sensibilità veneta: colori dolci, equilibrio, armonia. La sua pennellata è veloce e spontanea, ma mai impulsiva. Ogni tocco nasce da uno sguardo attento, da un’emozione che si deposita sulla tela con naturalezza. Nei suoi quadri la vita quotidiana diventa racconto: pescatori, madri, bambini, anziane signore con lo scialle sulle spalle. Gente vera, dipinta con dignità e affetto.
Tra le opere più note, “Scialletti” — oggi a New York — ritrae un gruppo di donne al lavoro con una delicatezza che commuove. “Primi passi”, conservato a Montevideo, cattura l’attimo incerto di un bambino che impara a camminare. “Ombra e sole”, di proprietà della Società dei grandi alberghi di Venezia, gioca sui contrasti tra chiaroscuro e bagliori, mentre in “Al sole”, esposto alla XVI Esposizione Internazionale e acquistato dalla Banca Commerciale, la luce diventa protagonista assoluta, come se il calore stesso fosse pittura.
Ma è con “Mammina”, acquistato nel 1914 da Vittorio Emanuele III e oggi al Quirinale, che Felice Castegnaro raggiunge forse la sua sintesi più profonda. Una madre tiene in braccio il suo bambino, in un gesto semplice e universale. Nessuna idealizzazione, nessuna posa. Solo la tenerezza di un momento vero, tradotta in colori morbidi e caldi. È la sua poetica: cercare la grandezza nel quotidiano.
Negli anni della maturità, Felice Castegnaro entra in contatto con i “Ribelli di Ca’ Pesaro” — artisti come Boccioni, Rossi, Casorati — che vogliono rompere con l’accademismo. Felice condivide la loro voglia di libertà, ma a modo suo. Non ha bisogno di scandire una rivoluzione rumorosa: la sua ribellione è silenziosa, coerente, fatta di scelte pittoriche meditate. Espone con loro nel 1912 e di nuovo nel 1930. Quando, nel 1935, la Biennale di Venezia celebra i suoi quarant’anni di storia, gli dedica ventuno opere — un riconoscimento che conferma la sua importanza nel panorama artistico del tempo.
La sua pittura resta sempre fedele alla luce. Non una luce neutra, ma viva, emotiva. È la luce che modella i volti, che accarezza i canali, che fa brillare gli abiti semplici della gente comune. Ogni quadro è un frammento di vita, un respiro trattenuto. Nei suoi colori si sente l’umidità dell’aria veneziana, la calma dei pomeriggi estivi, il rumore lontano dell’acqua contro le fondamenta.
Dopo la Seconda guerra mondiale, però, i gusti cambiano. L’arte guarda altrove: arrivano le avanguardie, l’astrazione, i linguaggi nuovi. Il realismo lirico di Felice Castegnaro appare fuori tempo. Felice si ritira a Zero Branco, in provincia di Treviso. Continua a dipingere, lontano dai riflettori, come sempre ha fatto: per necessità interiore più che per ambizione. Muore lì, il 14 luglio 1958, circondato dai ricordi di una vita interamente dedicata alla pittura.
Nel comune trevigiano oggi una via porta il suo nome — una dedica auspicabile anche per Montebello che gli ha dato i natali. Ma il vero omaggio non è nelle targhe o nei cataloghi: è nelle sue tele, che ancora oggi trattengono la luce e la vita di un tempo. Guardarle significa entrare in un mondo dove nulla è artificiale, dove la pittura respira insieme alle persone che ritrae.
Riscoprire Felice Castegnaro non è solo un atto di memoria, ma un invito a rallentare lo sguardo. Le sue opere non raccontano grandi eventi: raccontano la poesia nascosta nei gesti semplici, la dignità del quotidiano, la bellezza che non chiede attenzione ma la merita.
In un’epoca in cui tutto corre, i suoi quadri ci ricordano che la luce — quella vera — non si cattura, si riconosce. È negli occhi di una madre, nel riflesso di un canale, nella carezza di un pomeriggio veneziano. È la stessa luce che Felice Castegnaro ha inseguito per tutta la vita, e che, a distanza di più di un secolo, continua a parlarci con voce gentile e sincera.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: A.M.Comanducci, Dizionario illustratori pittori e incisori italiani moderni, IV ediz. Milano, 1970.
FOTO: Felice Castegnaro in un ritratto giovanile. (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
Vedi anche il nostro articolo N. [279] del 31 marzo 2022 “Felice Castegnaro”.

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2025_Lezioni_sulla_Salute_VII

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5-12-19-26 Novembre 2025 LEZIONI SULLA SALUTE (2a serie)

TERZA LEZIONE: Come e Quando assumere correttamente i farmaci (Scarica la locandina)

IL MEDICO Maria Grazia Maggio: Allora, partiamo con calma, come se fossimo seduti insieme a chiacchierare. Carlotta la conoscete già, quindi andiamo dritti al punto: capire come e quando prendere i farmaci in modo corretto. Sembra una cosa semplice, ma nella pratica si vedono spesso dubbi e piccoli errori che possono fare la differenza. E per capirci qualcosa in più ci torna utile anche un po’ di storia, perché il modo in cui oggi assumiamo una compressa non è nato da un giorno all’altro.
La parola “farmaco”, tanto per cominciare, arriva dal greco e significava sia rimedio sia veleno. Detta così fa quasi impressione, ma rispecchia bene le conoscenze dell’epoca. Le prime cure erano spesso tentativi alla cieca. Si usavano piante, minerali, miscugli strani, senza dosi precise. A volte funzionavano, a volte no. E quando non funzionavano, erano guai. Col passare dei secoli però si è iniziato a osservare meglio gli effetti delle sostanze. Nei monasteri medievali, per esempio, i monaci studiavano le proprietà delle erbe e catalogavano quello che oggi chiameremmo “principi attivi”. È lì che nasce l’idea di curare in modo più sistematico.
Oggi un farmaco è definito come una sostanza che, una volta nel corpo, modifica alcuni processi chimici. Non è un concetto astratto. Pensate a un antibiotico: entra in circolo, raggiunge i batteri responsabili dell’infezione e li elimina. In pratica cambia la situazione chimica del nostro organismo. E lo fa grazie a un principio attivo unito ad altre sostanze chiamate eccipienti. Gli eccipienti servono solo a dare forma al farmaco: rendono possibile una compressa che non si sbriciola, uno sciroppo che resta liquido, una capsula che si scioglie al momento giusto. Sono ingredienti come lattosio o amidi, di solito innocui.
Le forme di somministrazione oggi sono tante. La via orale è la più comune: compresse, capsule, sciroppi, bustine. Poi ci sono le iniezioni, che chiamiamo vie parenterali: intramuscolari, endovena o intra-articolari, come quelle all’acido ialuronico usate per le articolazioni doloranti. Esistono anche soluzioni più particolari come i cerotti antidolorifici, che rilasciano il principio attivo lentamente, oppure i colliri e le gocce per le orecchie.
Un punto centrale, e spesso sottovalutato, è quando assumere la medicina. A stomaco vuoto significa almeno venti minuti prima di mangiare, perché il farmaco deve arrivare al duodeno senza essere rallentato dal cibo. Dopo i pasti vuol dire una mezz’ora più tardi, non appena appoggiata la forchetta. E poi ci sono i farmaci da assumere con il cibo, soprattutto gli antinfiammatori come ibuprofene, diclofenac o aspirina. Queste molecole possono irritare la mucosa gastrica e provocare gastrite o ulcere. Mescolarle al pasto riduce il rischio.
Arriviamo a un altro tema che crea sempre un po’ di discussione: la differenza tra farmaci di marca ed equivalenti. Il farmaco equivalente ha lo stesso principio attivo, la stessa dose e la stessa efficacia del prodotto “di marca”. Costa meno perché non include le spese di ricerca, che vengono sostenute solo dalla prima azienda che lo ha sviluppato. Prima di essere venduto, l’equivalente deve essere approvato dal Ministero della Salute, che verifica che le differenze siano solo negli eccipienti. Qualcuno pensa che un costo più basso significhi qualità più bassa, ma non è così. L’efficacia è la stessa. E il risparmio è utile anche al Sistema Sanitario Nazionale, che può usare quelle risorse per altri servizi, come ridurre le liste d’attesa.
Può capitare che una persona sia allergica a un eccipiente. È raro, ma succede. In quei casi si sostituisce il farmaco con un altro equivalente che usa ingredienti diversi, non è un dramma.
Parliamo un attimo delle scadenze. Una compressa conservata bene non perde la sua efficacia il giorno dopo la data stampata sulla scatola. Alcuni studi mostrano che molte compresse restano attive anche mesi dopo. Diverso il discorso per colliri e gocce, che invece si degradano più rapidamente. Quelli conviene buttarli.
Un’abitudine diffusa, e pericolosa, è “aggiustarsi” la cura: dimezzare le dosi, saltare giorni, interrompere quando ci si sente meglio. Lo capisco, è umano, ma rischia di rendere la terapia inutile. È sempre meglio parlarne con il medico, anche per un dubbio che sembra da poco.

LA PSICOLOGA Carlotta Guardamagni: Quando si parla di farmaci, molti di noi si muovono un po’ a tentoni. Capita spesso di fidarsi del medico finché tutto fila liscio, poi basta un dubbio o un’esperienza storta e scatta l’idea di fare da sé. Carlotta, la psicologa di cui parlavamo, lo dice in modo molto diretto: se non mi piace chi mi cura, o se non mi trovo con il suo modo di lavorare, vado da un altro. E non ha tutti i torti, perché il rapporto con chi ti segue la salute deve avere una base di fiducia. Il punto, però, è che il medico studia cose che noi non studiamo e vede situazioni che noi non vediamo. Un po’ come l’idraulico che capisce perché un tubo perde anche se a occhio sembra tutto a posto.
Il problema più comune è che molti interrompono i farmaci prima del tempo. Funziona spesso così: il medico prescrive otto giorni, noi ne prendiamo cinque. Perché? Perché il dolore sparisce e ci sembra di star bene. Il cervello ragiona per ciò che percepisce, non per ciò che succede davvero dentro. Se non sento più male al gomito, penso che sia tutto risolto. In realtà la sparizione del dolore è solo la prima parte del processo. Gli antinfiammatori, ad esempio, lavorano in due tempi: nei primi giorni tolgono il dolore, nei successivi spengono l’infiammazione che lo provoca. Se li interrompiamo quando sentiamo miglioramento, lasciamo a metà l’opera.
Carlotta fa anche un paragone un po’ ironico che dice molto: se il Covid ci avesse fatto diventare blu a chiazze, lo avremmo riconosciuto subito e forse lo avremmo fermato più velocemente. Ma i sintomi erano ambigui, diversi da persona a persona. Di fronte a qualcosa che non si vede, l’essere umano tende a sottovalutare. È una questione di percezione, e questa percezione spesso ci frega.
Lo stesso vale per chi fa il percorso opposto e aspetta giorni prima di prendere qualcosa, convinto che “non è grave”. Risultato? Tempi di recupero più lunghi, spesso inutilmente. Il corpo ci manda segnali, e imparare ad ascoltarli è già una mezza cura.
C’è poi un fattore culturale che è cambiato molto dagli anni 70. Un tempo la parola del medico era legge. Oggi siamo più informati, leggiamo, confrontiamo. Il che è positivo, perché avere più strumenti ci permette di scegliere. Il rischio, però, è confondere la libertà con il fai da te. Avere informazioni non sempre significa saperle usare. Se devo rifare il bagno, posso anche scegliere la piastrella che mi piace, ma il progetto generale non posso improvvisarlo, altrimenti combino un pasticcio.
Il discorso di Carlotta sul “malanno noto” è interessante. Ci sono situazioni che conosciamo bene e sappiamo come gestire, come una tipica emicrania che reagisce sempre allo stesso farmaco. In quei casi ci sta il margine di autonomia. Ma quando il problema cambia, o cambia il nostro corpo come succede con la menopausa, quel metodo non vale più.

IL MEDICO Maria Grazia Maggio: Maria Grazia, che è medico, porta un altro punto importante: l’autonomia del paziente funziona quando è guidata. Con l’artrite reumatoide, una malattia che colpisce le articolazioni provocando fasi di dolore intenso, insegnava ai suoi pazienti a usare il cortisone in modo preciso. Una specie di “ricetta passo passo”, con i dosaggi e i giorni già stabiliti. Così i pazienti sapevano cosa fare senza ansia, e senza intasare l’ambulatorio per ogni ricaduta. E funzionava perché c’era una base solida di istruzioni chiare. Dove ci si impantana, spesso, è nei farmaci per il dolore. Molti li interrompono appena stanno meglio, senza rendersi conto che il vero problema, cioè l’infiammazione, è ancora lì. Il dolore è solo la punta dell’iceberg. Così l’infiammazione si riaccende, e si torna punto e a capo. Ecco perché i medici insistono: anche se il dolore è passato, portate a termine i giorni indicati.
In fondo la questione è questa: libertà sì, ma con criterio. Fidarsi di un medico non significa obbedire senza pensare, ma scegliere una guida competente quando serve davvero.
Umberto Ravagnani

Sintesi di quanto abbiamo avuto il piacere di ascoltare nella 3a lezione della seconda serie 2025 di “Lezioni sulla salute” di Maria Grazia Maggio e Carlotta Guardamagni.

( L. 199 )

LA STORIA DI ANNA MIARI

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[468] LA STORIA DI ANNA MIARI
Una vita tra eleganza e inquietudine

Quando si parla di Anna Miari, si entra in una storia fatta di famiglia, di luoghi e di un modo di vivere che oggi sembra lontanissimo, ma che ha lasciato segni ancora visibili. Anna nacque a Padova il 13 ottobre 1859, in un mondo che stava cambiando rapidamente. Era figlia del conte Felice Miari, originario di Belluno, e della contessa Antonia Rota, di San Vito al Tagliamento, in Friuli. Due famiglie nobili, radicate nel Nordest, ma non chiuse nel loro titolo: gente istruita, attiva, abituata a occuparsi della cosa pubblica. Felice Miari era un uomo d’altri tempi, ma con una mentalità moderna. Nato nel 1810, aveva studiato legge a Padova, si era dedicato all’amministrazione delle proprietà di famiglia e, soprattutto, alla vita politica. Prima ancora del 1866, quando il Veneto era ancora sotto l’Austria, lui già sosteneva l’idea dell’Unità d’Italia. Non era solo un idealista da salotto: partecipava, discuteva, si spendeva. Per anni fu consigliere provinciale a Este, poi sindaco di Sant’Elena d’Este, e per sedici anni presidente del Monte di Pietà, una specie di banca pubblica ante litteram che aiutava le famiglie in difficoltà con prestiti onesti.
Chi lo conobbe lo descriveva come un uomo energico, severo ma generoso. Nel 1882, quando l’Adige ruppe gli argini e allagò gran parte delle sue terre, fu tra i primi a organizzare i soccorsi agli alluvionati. E fu proprio in quei giorni concitati che morì: un colpo apoplettico, come si diceva allora, lo colpì durante una riunione del consiglio comunale. Aveva 72 anni.
La madre di Anna, Antonia Rota, era invece una donna dolce e riservata. Nata nel 1831, cresciuta in Friuli, portava con sé una certa eleganza naturale e un’educazione raffinata. Morì giovanissima, a soli quarantanove anni, nel 1880, poco dopo la morte della figlia Giulia, che aveva solo diciotto anni. Due lutti ravvicinati che lasciarono un vuoto profondo nella famiglia e soprattutto nella giovane Anna, che allora aveva vent’anni.
Anna fu educata nel modo più curato che una ragazza del suo rango potesse desiderare. Frequentò il Collegio della Santissima Annunziata al Poggio Imperiale di Firenze, un istituto d’élite dove studiavano le figlie della nobiltà italiana ed europea. Un luogo bellissimo, ospitato in una villa medicea, dove si imparavano non solo le materie classiche ma anche musica, pittura, francese, economia domestica. L’obiettivo era formare giovani donne colte ma anche eleganti, capaci di rappresentare con grazia la propria famiglia.
Anna era la prima di cinque fratelli. Dopo di lei vennero Giulia, poi Vittoria, che sposò il marchese Pietro Buzzaccarini di Padova, Giacomo, che avrebbe fatto una carriera impressionante come ingegnere e generale, e infine Lodovico, militare e marito di Teresa Pelli Fabbroni, dama di palazzo della regina Elena. Insomma, una famiglia in cui l’impegno e l’onore contavano più del lusso.
Nel 1881, a ventidue anni, Anna sposò il marchese Luigi Carlotti, di Verona. Lui apparteneva a una nobile famiglia veneta di antiche origini, un uomo serio, elegante, con senso del dovere. Il matrimonio fu anche un’unione tra due casate importanti, ma le cronache di famiglia raccontano che tra Anna e Luigi ci fosse vero affetto.
La dote di Anna, pari a 350.000 lire, era formata da terreni agricoli nei dintorni di Cologna Veneta e Montagnana. Una cifra notevole, che testimoniava la solidità economica dei Miari. Ma al di là dei numeri, la coppia sembrava condividere uno stesso modo di intendere la vita: discreto, riservato, lontano dagli eccessi.
Nel 1890 Anna e Luigi acquistarono una grande villa a Montebello Vicentino, che sarebbe poi diventata nota come Villa Miari. È lì che vissero per trentadue anni, fino al 1922.
Montebello era allora un piccolo centro agricolo, ma in piena crescita. La ferrovia passava da poco e le campagne intorno erano fertili e curate. La villa — un palazzo signorile con un ampio parco — sorgeva leggermente sopraelevata rispetto al paese, con una vista che spaziava sulle colline. Era una casa elegante ma vivibile, in stile settecentesco, con grandi finestre, saloni decorati e un giardino che Anna curava personalmente.
Lei amava la villa. Si dedicò al parco, alle piante, agli arredi, cercando di rendere quell’ambiente armonioso e accogliente. Aveva gusto, sensibilità, e un occhio per il bello che le veniva dall’educazione ricevuta a Firenze. Luigi, da parte sua, gestiva le questioni economiche e agricole: come molte dimore nobiliari dell’epoca, anche quella di Montebello era al centro di una rete di poderi e terreni coltivati, con contadini e mezzadri che lavoravano per la famiglia.
Erano anni di vita tranquilla ma non priva di responsabilità. Anna si occupava della casa e della servitù, seguiva la vita sociale del paese, partecipava alle funzioni religiose, riceveva ospiti. Era una donna discreta, rispettata, ma anche fragile.
Le testimonianze raccontano che soffrì, in più periodi, di esaurimento nervoso — come si diceva allora. Oggi parleremmo forse di ansia o di depressione. Le crisi peggiorarono durante la Prima guerra mondiale, che portò con sé preoccupazioni, sacrifici, notizie di amici e parenti coinvolti al fronte. La coppia visse anni difficili, e dopo la guerra Anna dovette vendere parte dei beni ereditati, compresi i terreni ricevuti in dote, per far fronte alle nuove spese. Eppure, anche nei momenti più bui, non smise di interessarsi alla villa. Si dice che, nonostante la salute incerta, trovasse pace curando le piante del giardino o scegliendo nuovi arredi per la casa. Per lei, Montebello non era solo una residenza: era un luogo dell’anima, un rifugio.
Nel 1922, dopo oltre tre decenni trascorsi lì, Anna e Luigi decisero di vendere la villa al fratello minore di lei, Lodovico Miari. Probabilmente le forze non bastavano più per gestire tutto, e la coppia scelse di ritirarsi a Verona, la città d’origine dei Carlotti.
Luigi morì qualche anno dopo, il 7 gennaio 1927, lasciando Anna vedova. Lei visse ancora sei anni, sempre a Verona, circondata da pochi familiari e dai ricordi di una vita piena di cambiamenti. Morì il 20 giugno 1933, a settantatré anni, e fu sepolta a Illasi (Vr), nella tomba di famiglia. Di lei rimane un ritratto giovanile ad olio, conservato nella villa di Sant’Elena d’Este, dove era nata e dove il padre aveva vissuto a lungo. L’immagine la mostra giovane, composta, con quello sguardo un po’ malinconico che sembra raccontare molto più delle parole.
Raccontare la vita di Anna Miari significa anche osservare da vicino una fase di transizione: il passaggio da un Ottocento ancora aristocratico e rurale a un Novecento sempre più moderno e incerto. Lei visse in mezzo a tutto questo, con un piede nella tradizione e l’altro nel futuro.
Era una donna istruita, ma cresciuta con regole severe. Una nobildonna abituata alla responsabilità, ma anche alla solitudine. Ha visto il Veneto cambiare, ha assistito alla fine di un mondo — quello delle grandi famiglie di provincia, delle ville piene di personale, delle stagioni scandite dalla vendemmia e dai balli d’inverno.
Oggi, guardando Villa Miari a Montebello, è facile immaginare Anna ancora lì, mentre cammina nel parco tra i tigli e i cedri, o mentre osserva il paese dalla terrazza. La villa porta ancora il suo nome, come se non avesse mai smesso di abitarla.
Anna non fu una donna famosa, non scrisse libri, non lasciò discorsi. Ma nel suo modo di vivere, silenzioso e coerente, racconta qualcosa di più grande: il modo in cui tante donne della sua epoca seppero adattarsi ai tempi nuovi senza perdere la propria dignità. Forse è proprio per questo che la sua storia continua a incuriosire: perché dentro c’è la nobiltà, ma anche la fragilità; la grande storia, ma anche la vita quotidiana. E in fondo, dietro le date e i titoli, c’è semplicemente una persona che ha amato una casa, una famiglia e un tempo che non esiste più.
Umberto Ravagnani

IMMAGINE: Anna Miari mostra il ritratto giovanile, ad olio, suo (in piedi) e della sorellina Vittoria (seduta), conservato, ancora oggi, nella villa di Sant’Elena d’Este (Pd), dove era nata. La scena è ambientata nel salone d’onore di Villa Miari a Montebello Vicentino, in una ricostruzione di fantasia (elaborazione grafica Umberto Ravagnani).
BIBLIOGRAFIA: –  C.Ceschi, “Villa Miari De’ Cumani a Sant’Elena d’Este”, Saonara (Pd).
– Raccolta dattiloscritta di Felice Carlotti custodita nella sala “Felice Carlotti” dell’Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere di Verona (per gentile concessione).
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2025_Lezioni_sulla_Salute_V

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5-12-19-26 Novembre 2025 LEZIONI SULLA SALUTE (2a serie)

PRIMA LEZIONE: CRETINO!!! CHE COSA C’ENTRA LA TIROIDE (Scarica la locandina)
(IL MEDICO Maria Grazia Maggio)

La parola “cretino” è una delle più usate nel linguaggio quotidiano. La tiriamo fuori con leggerezza, spesso per dire che qualcuno non capisce o combina disastri. Eppure, pochi sanno che questo termine nasce in ambito medico: “cretino” era il nome dato, in passato, a chi soffriva di cretinismo, una grave malattia causata da un malfunzionamento della tiroide. Dietro quell’insulto, quindi, c’è una storia di medicina e di biologia, che racconta quanto una minuscola ghiandola possa influenzare tutto il nostro corpo.
La tiroide è una ghiandola a forma di farfalla situata nella parte anteriore del collo, appena sotto il pomo d’Adamo. È piccola — pesa circa venti grammi — ma è una centrale di controllo formidabile. Produce due ormoni: la triiodotironina (T3) e la tiroxina (T4), che regolano il metabolismo, la crescita e lo sviluppo cerebrale. Il suo lavoro è coordinato da una ghiandola del cervello, l’ipofisi, che rilascia un ormone chiamato TSH (ormone tireostimolante). Quando i livelli di T3 e T4 nel sangue sono troppo bassi, il TSH aumenta per stimolare la tiroide; quando invece sono troppo alti, il TSH si riduce. Questo meccanismo di autoregolazione, detto feedback negativo, mantiene l’equilibrio ormonale in modo costante.
Quando la tiroide lavora troppo o troppo poco, tutto l’organismo ne risente.
Nel primo caso si parla di ipertiroidismo, una condizione in cui il metabolismo accelera come un motore impazzito. Chi ne soffre mangia molto ma dimagrisce, suda più del solito, è nervoso, dorme poco e ha il cuore che batte forte e veloce (tachicardia). A volte si sente costantemente agitato, come se fosse “sempre in corsa”. La diagnosi è semplice: basta un prelievo di sangue per misurare i livelli di T3, T4 e TSH. Il trattamento prevede farmaci che bloccano la produzione ormonale, come il methimazole (commercialmente noto come Tapazole), oppure — nei casi più gravi — terapie con iodio radioattivo o un intervento chirurgico. Dopo pochi giorni di cura, la pressione si stabilizza, il sonno migliora e la persona recupera serenità.
All’estremo opposto c’è l’ipotiroidismo, cioè una tiroide che lavora troppo poco. Il metabolismo rallenta e il corpo “va in risparmio energetico”: si aumenta di peso, ci si sente stanchi, si dorme molto, la pelle diventa secca e i capelli cadono facilmente. Anche l’umore cambia: tutto sembra più lento, più pesante. Una causa molto comune è la tiroidite di Hashimoto, una malattia autoimmune in cui il sistema immunitario, invece di difendere il corpo, attacca la tiroide danneggiandola. Chi ne soffre può avere anche altre patologie autoimmuni, come il diabete di tipo 1 o l’artrite reumatoide.
La cura è semplice ma costante: assumere ogni giorno ormoni tiroidei sintetici, in genere sotto forma di levotiroxina (nome commerciale Eutirox). Con la terapia corretta, la persona torna a sentirsi attiva e lucida, ma deve continuare il trattamento per tutta la vita, perché la tiroide danneggiata non torna a funzionare da sola.
A volte la tiroide si ingrossa, formando il cosiddetto gozzo, che può comprimere la trachea o l’esofago e dare difficoltà respiratorie o di deglutizione. In questi casi è necessario rimuovere chirurgicamente parte o tutta la ghiandola. Dopo l’intervento, la terapia sostitutiva con levotiroxina consente di mantenere l’equilibrio ormonale.
Un’altra condizione, fortunatamente poco aggressiva, è il tumore della tiroide. La maggior parte dei casi riguarda forme “differenziate”, a crescita lenta, come il carcinoma papillare o follicolare, che hanno tassi di guarigione superiori al 90%. Dopo l’operazione, il paziente segue solo controlli periodici dei livelli di TSH, T3 e T4.
Ma la tiroide può anche mancare del tutto fin dalla nascita. È il caso dell’ipotiroidismo congenito, in cui un neonato nasce senza una tiroide funzionante. Il bambino cresce poco, dorme molto, appare poco reattivo. Oggi questa condizione viene scoperta quasi sempre subito grazie allo screening neonatale: un semplice test sul sangue del tallone che rileva le anomalie del TSH. Se la terapia con levotiroxina inizia entro le prime settimane di vita, il bambino cresce in modo del tutto normale.
In passato, invece, quando non si poteva diagnosticare precocemente, i bambini affetti da questa carenza sviluppavano un grave ritardo della crescita fisica e mentale, noto come cretinismo congenito. Fortunatamente, nei Paesi con buone condizioni nutrizionali e sanitarie, oggi questa malattia è praticamente scomparsa.
Diversa è la forma detta cretinismo endemico, legata alla mancanza di iodio nell’alimentazione. Lo iodio è l’elemento chiave per produrre T3 e T4: senza di esso, la tiroide non può funzionare. Nei secoli scorsi, in molte zone montane europee — comprese alcune valli alpine italiane — il gozzo e il cretinismo erano molto diffusi proprio per la carenza di iodio nel suolo e nell’acqua. Per risolvere il problema, negli anni ’50 è stata introdotta la diffusione del sale iodato, che ha ridotto drasticamente la malattia. Oggi la carenza di iodio sopravvive solo in aree povere del mondo, dove la malnutrizione e la scarsità di acqua potabile compromettono la salute dei bambini. In questi casi, una semplice integrazione di iodio e una dieta adeguata possono riportare lo sviluppo alla normalità.
Lo iodio, oltre che nel sale iodato, si trova in abbondanza in pesci e molluschi (come cefalo, merluzzo, salmone, sardine, cozze, vongole e gamberi), nelle uova, nel latte, nello yogurt e nell’acqua potabile. È quindi importante mantenere una buona idratazione e consumare pesce regolarmente.
Non a caso, un tempo, i bambini gracili o con problemi di crescita venivano mandati “a respirare l’aria di mare”. L’atmosfera marina, umida e ricca di microcristalli salini contenenti iodio, favorisce il benessere tiroideo. Oggi sappiamo che anche la qualità dell’aria gioca un ruolo nella salute endocrina: alcuni studi recenti indicano che l’esposizione a determinati inquinanti può alterare la funzione tiroidea, anche se la ricerca è ancora in corso e non vi sono prove definitive.
Accanto alla tiroide si trovano quattro minuscole ghiandole, le paratiroidi, che controllano il livello di calcio e fosforo nel sangue, fondamentali per la salute delle ossa. Se durante un intervento tiroideo queste ghiandole vengono danneggiate, può essere necessario integrare calcio e vitamina D per mantenere l’equilibrio.
In conclusione, la tiroide è una regista silenziosa che dirige il ritmo di tutto l’organismo. Influenza il cuore, il cervello, la crescita, l’umore e persino la fertilità. Quando funziona, non ci pensiamo nemmeno; quando si ferma, ci accorgiamo che regola quasi tutto. E forse, la prossima volta che diremo scherzando “sei un cretino”, varrà la pena ricordare che, dietro quella parola, si nasconde una storia di medicina e di progresso: la storia di una ghiandola piccola ma essenziale, che tiene in equilibrio la nostra vita ogni giorno.
Umberto Ravagnani

Sintesi di quanto abbiamo avuto il piacere di ascoltare nella 1a lezione della seconda serie 2025 di “Lezioni sulla salute” di Maria Grazia Maggio.

( L. 203 )

GIUSEPPE CRESTANI

 

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L’AVVENTURA DI UN TENORE

 

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GIUSEPPE VACCARI

 

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MONTEBELLO TRA STORIA E MITO

 

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VILLA ROMANA A CASA QUINTA

 

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L’ESTATE AMARA DI GUZZONI

 

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IL CAPITANO NELLA NEVE

 

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UNA VITA CONTROCORRENTE

 

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UN MUSEO CHE NON C’È

 

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DOVE SCORREVA L’ALDEGÀ

 

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DA MONTEBELLO AL FRONTE

 

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UN SALTO NEL LONTANO PASSATO

 

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UN SEGRETO TRA I GELSI

 

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GLI ARCHI SCOMPARSI

 

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MONTEBELLO NON DIMENTICA

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[451] MONTEBELLO NON DIMENTICA – Giulio, storia di un ragazzo

Era un ragazzo di nome Giulio, uno di quelli che passano quasi inosservati, con la vita segnata più dai doveri che dai sogni. Non c’erano fanfare ad accompagnarlo, nessuna fotografia in posa con la divisa lucida. Solo la carta, l’inchiostro, le firme, e quel piccolo paese dove era nato e cresciuto: Montebello Vicentino, un angolo quieto del Veneto, dove il tempo sembrava ancora dettato dal suono delle campane e dalle stagioni.
Giulio Faggionato nasce il 15 ottobre 1895. Figlio di Luigi, cursore del Comune — una figura essenziale, ma umile, il messo che porta ordini, trasmette atti, consegna comunicazioni ufficiali — e di Palma Biasin, donna di casa. Vivono in località Mira, una zona semplice, senza lussi, dove il lavoro è fatica ma anche identità. Fin da giovane, Giulio impara ad ascoltare il linguaggio della burocrazia. Fa lo scrivano nel municipio, probabilmente con le maniche rimboccate, il calamaio vicino e lo sguardo attento sui registri. Era un compito silenzioso ma centrale. Come il padre, anche lui mette le parole al servizio del paese. Nei registri comunali dell’anagrafe di fine Ottocento, la firma di Luigi Faggionato, il padre di Giulio, ricorre spesso, testimone presente in atti di nascita e di morte. Giulio cresce tra quelle carte, imparando a dare ordine al mondo attraverso la scrittura. Poi arriva il 1914. E con lui, la guerra.
Il 10 dicembre, Giulio è dichiarato soldato di seconda categoria. Nessuno si illude: la neutralità italiana è appesa a un filo, e quel filo si spezzerà presto. Infatti, appena un mese dopo, la chiamata arriva. È il momento di lasciare l’inchiostro per l’elmetto. Di salutare il municipio e imbracciare il fucile.
La sua prima assegnazione è al 5° Reggimento Fanteria, Brigata Aosta. Ma dura poco. Passa quasi subito al 149°, parte della Brigata Trapani, Milizia Mobile. E due giorni prima dell’ingresso ufficiale dell’Italia nel primo conflitto mondiale, Giulio è già in marcia verso il fronte.
Nel 1915, la Brigata Trapani è schierata a Monte Sei Busi, nei pressi di Redipuglia, e poi a Vermegliano. Sono nomi che oggi dicono poco, ma all’epoca erano sinonimi di morte lenta. Trincee fangose, piogge infinite, bombardamenti continui. I soldati dormivano con il fucile in mano e il pensiero altrove, forse a casa, forse al prossimo pasto. La guerra qui non era un’epopea, era logoramento quotidiano.
All’inizio del 1916, la Trapani viene sostituita e si ritira per qualche settimana nelle retrovie. Palazzotto, Cadorlina, Bozzatta, Papariano… piccoli paesi che diventano rifugi precari per uomini stremati. Ma il riposo è breve: a fine maggio, la brigata sale in treno e torna a Vicenza. Stavolta si combatte sui monti di Recoaro, poi sull’Altopiano di Asiago, sul Monte Lemerle, nel pieno della Strafexpedition — l’offensiva austriaca che cerca di sfondare le linee italiane in Trentino.
Giugno 1916. Il 149° e il 150° Reggimento della Brigata Trapani sono costretti a retrocedere a Salcedo. Da lì, si spostano a Bressanvido per riorganizzarsi. Giulio, con loro, cambia ancora una volta posizione. Quando riparte per il fronte, lo fa in silenzio, come tante altre volte. Direzione: Monte Sabotino, alle spalle di Gorizia.
Poi accade qualcosa. Un buco nei documenti, una di quelle omissioni che la guerra lascia dietro di sé come scie di polvere. Giulio non è più con la Brigata Trapani. È passato al 270° Reggimento Fanteria, Brigata Aquila. Non sappiamo quando, né perché. Ma lo ritroviamo lì, nel giugno del 1917, di nuovo sull’Altopiano di Asiago, dove tutto sembra tornare — le montagne, il freddo, la tensione.
Nella notte tra il 6 e il 7 giugno, il 270° Fanteria raggiunge la prima linea in località Gaiga, vicino a Canove di Roana. È una zona difficile, montuosa, dove ogni spostamento è faticoso e il nemico può essere ovunque. Le pattuglie si muovono con cautela, ma sono azioni sterili, che non cambiano il corso del conflitto.
Tre giorni dopo, il 10 giugno 1917, Giulio Faggionato muore in combattimento. Colpito alla testa da schegge di granata, cade nella Val d’Assa, a pochi chilometri da dove era arrivato. Ha solo ventidue anni.
Nessuna medaglia. Nessun telegramma a effetto. Viene sepolto in uno dei tanti piccoli cimiteri di guerra, a pochi passi dalle trincee, là dove la terra non è più terra ma memoria confusa. Poi il silenzio. Il conflitto continua. Altri morti, altri nomi. Giulio è solo uno fra tanti. Ma la sua storia non finisce lì.
Quando la guerra finalmente si chiude, l’Italia avvia un lungo processo di ricostruzione, anche morale. I caduti vengono riesumati dai cimiteri improvvisati sparsi sul fronte. I più trovano sepoltura nei nuovi sacrari militari. Altri, come Giulio, tornano a casa.
Nel 1923, sei anni dopo la sua morte, la salma viene traslata da quel campo di battaglia lontano e riportata a Montebello Vicentino. È un gesto semplice, ma carico di significato. Quel ragazzo partito da scrivano e morto da soldato può finalmente riposare dove è nato.
Il 10 dicembre di quell’anno, il prevosto di Montebello, Antonio Zanellato, scrive nei registri parrocchiali:
“L’Anno del Signore 1923, il 10 Dicembre, Faggionato Giulio figlio di Luigi e di Biasin Palma, di questa Parrocchia, celibe, soldato del 270° Fanteria, morto in Val d’Assa per ferite alla testa da schegge di granata il 10 Giugno 1917 all’età di 22 anni, fu trasportato e sepolto in Montebello.”
Non c’è retorica, solo i fatti. Ma dentro quelle righe c’è una vita intera: un ragazzo che scriveva per il suo paese, che si è trovato in trincea, che ha camminato tra montagne e silenzi, che è morto senza clamore e che alla fine ha trovato la via del ritorno.
Oggi, il suo nome forse non dice molto. Ma raccontarlo serve a non dimenticare. Perché dietro ogni caduto, c’è sempre una storia. E quella di Giulio merita di essere ascoltata. UMBERTO RAVAGNANI – OTTORINO GIANESATO

FOTO: Giulio Faggionato (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
BIBLIOGRAFIA: O.GIANESATO, MONTEBELLO E I SUOI CADUTI NELLA GUERRA 1915-18, 2014.
M.RIGONI STERN, 1915-1918 LA GUERRA SUGLI ALTIPIANI, 2000.

Umberto Ravagnani

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LA SOLENNE 2025

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[450] LA SOLENNE 2025
La fede che non sbiadisce

Montebello è pronto. Le strade sono ornate con fiori freschi, le finestre decorate con drappi colorati, e nell’aria si respira quell’attesa che precede gli eventi davvero importanti.
Domenica 4 maggio è uno di quei giorni speciali: dopo dieci anni di attesa – e un’assenza forzata dovuta alla pandemia – torna la “Solenne”, la processione in onore della Madonna di Montebello. È la 28ª edizione, e il paese è pronto a celebrarla con il cuore. Ma la Solenne è molto più di una processione. È un evento che affonda le sue radici nel profondo della storia e nell’anima della comunità. Non è solo un rito religioso: è un momento collettivo in cui il paese ritrova se stesso. È l’occasione per stringersi attorno alla propria identità, per ricordare chi si è, da dove si viene, e per guardare avanti con la forza del passato alle spalle.
Ogni cinque anni, Montebello si ferma e si raccoglie. I bambini crescono con la Solenne come punto di riferimento: c’è chi ricorda la prima volta da piccolo, sulle spalle del padre, chi la collega a un evento importante della propria vita, una comunione, un matrimonio, o anche un lutto. La Solenne scandisce il tempo con un passo lento ma costante, come il battito regolare di un cuore che non smette mai di pulsare.
Dietro a questa celebrazione c’è un lavoro lungo e minuzioso. Ogni dettaglio viene curato con attenzione: la statua viene sistemata e pulita, i paramenti religiosi verificati uno a uno, le confraternite richiamate all’ordine, i cori si preparano per settimane. Ma ciò che rende la Solenne davvero unica è la partecipazione della gente. Non ci sono spettatori: tutti fanno parte della scena. Gli anziani, i giovani, le famiglie, i bambini… tutti insieme, uniti, sotto lo stesso cielo, seguono la Madonna tra canti, preghiere e silenzi carichi di significato.
Questa festa non è nata per caso. La devozione della comunità verso la Madonna risale a un’epoca lontana, quando il paese fu messo alla prova da eventi drammatici. Sul finire del Settecento, Montebello si trovò a fronteggiare due catastrofi che avrebbero potuto spezzarne lo spirito. Invece, contribuirono a rafforzarlo.
Nel 1791, un’epidemia di tifo colpì con ferocia. Le persone si ammalavano in fretta, i giovani erano i più colpiti, e la medicina del tempo era impotente. I medici non potevano far nulla, e la paura si diffondeva come il contagio. Le strade si svuotarono, le case si chiusero nel silenzio e nello sgomento. In quel buio, la gente si aggrappò all’unica speranza rimasta: la fede. Le preghiere diventarono incessanti, si recitavano rosari notte e giorno, si invocava la Madonna con voce tremante. E accadde qualcosa di inspiegabile: l’epidemia si fermò, bruscamente, senza un motivo razionale. Per gli abitanti, non ci furono dubbi. Era un miracolo.
Due anni dopo, un’altra emergenza colpì Montebello. Questa volta fu la siccità. I campi si seccavano sotto il sole implacabile, la terra si spaccava, e la fame sembrava imminente. Di nuovo, la popolazione si rivolse alla Madonna. Organizzarono una processione speciale, portarono la statua per le strade del paese. Quella sera stessa, il cielo cambiò volto: nuvole nere si addensarono e la pioggia cadde, abbondante. I raccolti furono salvi. Il paese, ancora una volta, si sentì protetto.
Da quella riconoscenza nacque un culto profondo. I fedeli iniziarono a offrire ceri, doni, denaro. Parte di questi vennero destinati alla costruzione di un nuovo altare in marmo, per rendere onore alla Madonna. Ma la costruzione della nuova chiesa assorbì le risorse, e il progetto restò sospeso.
Solo nel 1811, grazie alla generosità di un devoto di nome Antonio Bevilacqua, si riuscì ad acquistare un altare in marmo proveniente dal monastero del Corpus Domini di Vicenza, chiuso nel frattempo. L’altare era una vera opera d’arte, realizzata dagli scultori Orazio Marinali e Giovanni Cassetta. Ma c’era un problema: era troppo grande per la cappella di Montebello. Si tentarono degli adattamenti, prima con un rivestimento in mattoni, poi con una decorazione dorata in legno. Ma nulla convinceva davvero. Il risultato era goffo, e la gente lo sentiva. Il nodo venne sciolto nel 1885, quando il prevosto don Giuseppe Capovin decise di intervenire. Affidò il restauro a Francesco Cavallini, uno scultore esperto di Pove del Grappa. Cavallini riprogettò l’altare con intelligenza e sensibilità, rispettando le proporzioni dello spazio e riuscendo nell’impresa: l’altare, finalmente, sembrava nato per stare lì.
Durante i lavori, la statua della Madonna fu spostata temporaneamente nella vecchia chiesa di San Francesco. Ma don Capovin capì che il ritorno non poteva essere anonimo. Così propose qualcosa di nuovo: una grande processione pubblica per riportare la statua al suo posto. Era il 26 aprile, e Montebello rispose con entusiasmo. Il paese si mobilitò: archi fioriti lungo le strade, case addobbate, cori, preghiere. Migliaia di persone arrivarono anche dai paesi vicini. Fu un giorno indimenticabile. Quel momento fu così sentito e partecipato, che don Capovin comprese quanto la comunità avesse bisogno di un appuntamento simile. Così nacque l’idea di renderlo un rito stabile: ogni cinque anni, la prima domenica di maggio, la Madonna sarebbe tornata in processione tra la sua gente. Nasceva ufficialmente la “Festa della Solenne”.
Da quel giorno del 1885, la Solenne non è mai venuta meno. Ha resistito a tutto: due guerre mondiali, cambiamenti sociali profondi, e perfino alla recente pandemia. Solo nel 2020, a causa del Covid, fu necessario sospendere tutto. Ma quello fu solo un momento di pausa, non una fine. Ora, Montebello è di nuovo pronto.
Ogni volta che arriva, la Solenne non è mai identica alla precedente. Eppure, porta sempre con sé lo stesso spirito. È una memoria viva, che si rinnova e cresce. È un patto rinnovato tra la gente e la propria storia. È una promessa mantenuta, anno dopo anno, decennio dopo decennio.
Nel giorno della Solenne, Montebello si trasforma. Le strade, i volti, i canti, tutto parla di appartenenza. È come se il tempo si fermasse, e la comunità, intera, potesse guardarsi negli occhi e dire: “Siamo ancora qui. Insieme.” Ed è proprio in questo gesto collettivo che si trova la forza di un paese. Un paese piccolo, forse, ma con una storia grande, che continua a camminare al passo lento e solenne della sua devozione.
E così, ogni cinque anni, Montebello scrive una nuova pagina del suo libro. Lo fa con le mani unite, i piedi in cammino, gli occhi rivolti alla statua della Madonna. Perché, alla fine, la Solenne è proprio questo: la fede che non si spegne, la storia che non si dimentica, e un popolo che, anche dopo 140 anni, continua a credere nella bellezza di ritrovarsi e camminare insieme.

  4 maggio 2025 - XXVIIIa LA SOLENNE A MONTEBELLO - L'arco del Ponte del Marchese
  4 maggio 2025 - XXVIIIa LA SOLENNE A MONTEBELLO
  4 maggio 2025 - XXVIIIa LA SOLENNE A MONTEBELLO
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

FOTO: La Solenne del 2025 (foto Umberto Ravagnani).

Umberto Ravagnani

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NOTTE CHIARA A MONTEBELLO

 

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