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CELESTINO BONVICINI

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[481] CELESTINO BONVICINI
L’arte di rendere immortali

Celestino Bonvicini nacque a Montebello il 25 dicembre 1742, in un Veneto ancora saldamente inserito nella cornice della Repubblica di Venezia. Il padre Antonio e la madre Catterina Silvestri appartenevano a una famiglia ben integrata nel contesto locale, dove l’istruzione e la carriera ecclesiastica rappresentavano vie riconosciute di impegno pubblico e di crescita culturale. Nel Settecento, soprattutto nei centri di provincia, il sacerdote non era soltanto una guida spirituale: spesso era anche insegnante, scrittore, mediatore culturale. In questo orizzonte si colloca la formazione e l’attività di Bonvicini. Avviato agli studi religiosi, nel 1768 entrò nel Seminario di Vicenza, uno dei principali poli formativi della diocesi. Il seminario non si limitava all’insegnamento della teologia: al contrario, offriva una solida educazione umanistica. Qui Bonvicini insegnò dapprima grammatica superiore, cioè lo studio avanzato del latino, lingua indispensabile per la cultura ecclesiastica e letteraria del tempo, e successivamente retorica. La retorica, intesa come arte del discorso efficace, serviva tanto a formare buoni predicatori quanto a educare scrittori capaci di esprimere idee morali e civili con chiarezza e persuasione. Terminata l’esperienza vicentina, Bonvicini intraprese il ministero pastorale. Fu nominato arciprete di Mossano, assumendo la guida di una comunità parrocchiale di rilievo. In seguito ottenne l’incarico di arciprete vicario foraneo di Montorso. Il vicario foraneo era il rappresentante del vescovo in un territorio circoscritto, con il compito di vigilare sulle parrocchie e coordinare l’attività del clero locale. Bonvicini svolse questo ruolo fino alla morte, avvenuta a Montorso il 16 settembre 1803, dopo una vita dedicata alla Chiesa e alla cultura.
Parallelamente all’attività pastorale, Bonvicini coltivò con costanza la poesia. Nel tardo Settecento la produzione poetica non era un esercizio marginale, ma una forma riconosciuta di intervento pubblico. Attraverso i versi si celebravano eventi, si commentavano imprese militari, si rifletteva su temi morali e civili. Bonvicini era ben inserito in questo ambiente letterario, come dimostra l’elogio che gli riservò Orazio Maria Pagani di Arzignano. Pagani, medico e poeta, fu anche un importante divulgatore delle acque di Recoaro, promuovendone l’uso terapeutico in un’epoca in cui la medicina iniziava a dialogare più apertamente con la scienza moderna.
Nel poema “La Medicina”, opera che unisce sapere medico e forma poetica, Pagani menziona Bonvicini con un verso di forte suggestione: «V’è Bonvicin, cui la potenza è data di tor gli uomini a morte e farli eterni». Il significato è chiaro: la poesia, secondo una concezione antica e ancora viva nel Settecento, possiede la capacità di vincere la morte conservando il ricordo degli uomini e delle loro azioni.
La produzione di Bonvicini comprende canzoni e sonetti. La canzone era un genere poetico di tono elevato, usato per affrontare temi generali e solenni. Tra i suoi componimenti si ricordano “La Gloria”, “Il Leone”, “L’Armonia”, “La Pittura”, “Il Lusso”, “L’uom cittadino”, “La vecchiezza”, “Per la vittoria di Angelo Emo”, “Per Nobil Uomo Veneto” e “All’Italia”. In questi titoli si coglie l’interesse per le virtù morali, per le arti e per la dimensione civile della vita. La figura di Angelo Emo, celebrata in più componimenti, era particolarmente significativa: ammiraglio veneziano, guidò nel 1784 una spedizione contro Tunisi, diventando un simbolo di energia militare e orgoglio repubblicano negli ultimi decenni della Serenissima. Accanto alle canzoni, Bonvicini scrisse numerosi sonetti, forma breve ma estremamente densa, molto apprezzata nel Settecento. Tra questi figurano testi dedicati a eventi storici, a personaggi illustri e a innovazioni scientifiche. Il sonetto “Per l’areonauta Mongolfier” richiama l’impresa dei fratelli Montgolfier, che nel 1783 realizzarono i primi voli in mongolfiera. L’eco di questa novità, diffusa rapidamente in tutta Europa, testimonia l’attenzione di Bonvicini verso un mondo in trasformazione, affascinato dalle nuove possibilità offerte dalla scienza.
Dopo la morte del poeta, le sue canzoni e i suoi sonetti furono raccolti e pubblicati grazie all’impegno del dottor Giambattista Pompeo Conforti, anch’egli originario di Montebello. Conforti curò l’edizione e dedicò il volume alla contessa Lucrezia Monza Porto Barbaran, moglie del conte Luigi, figlio di Antonio Porto Barbaran. La dedica a una nobildonna rientrava in una prassi diffusa: l’aristocrazia locale garantiva prestigio e protezione alle iniziative editoriali. La raccolta venne stampata a Padova nel 1821, presso la tipografia di Valentino Crescini, in una città che da secoli rappresentava uno dei principali centri culturali del Veneto.
Da questa raccolta proviene il componimento dedicato a Don Giovanni Battista Duso, scritto in occasione del suo ingresso nella chiesa parrocchiale di Bolzano. Don Duso è presentato come poeta e come sacerdote eletto da monsignor Cornaro, vescovo di Vicenza. L’ingresso di un nuovo parroco era un momento solenne per la comunità, segnava l’inizio di una nuova guida spirituale e veniva celebrato anche attraverso testi poetici, che avevano la funzione di esprimere auguri, aspettative e ideali. Il componimento viene qui riportato integralmente, mantenendo il testo originale tra « » e offrendo, alla fine di ogni strofa, una traduzione comprensibile in linguaggio moderno, indicata tra parentesi quadre.

A Don Giovanni Battista Duso, scritto in occasione del suo ingresso nella chiesa parrocchiale di Bolzano:

Sonetto - Leggi tutto...

«Mentre le penne per le vie de’ venti
Spieghi sublime, e l’onorata fronte
Cinto di lauro sull’aonio monte
Spargi soavi armoniosi accenti,
[“Mentre diffondi parole elevate come ali nel vento e, con la fronte ornata d’alloro sul monte delle Muse, spargi accenti dolci e armoniosi,”]

D’alma Voce immortal che i cor, le menti
Move ed accende ad opre oneste e conte,
Lungi dal sacro cristallino fonte
Per diverso cammin rapir ti senti.
[“con una voce profonda e immortale che muove e accende cuori e menti a opere giuste, ti senti però attirato lontano dalla fonte sacra, lungo un cammino diverso.”]

Premi l’arduo sentiero, e il ciel seconda,
E a un ramuscel de’ più superbi allori
La cetra appendi in riva alle bell’acque.
[“Affronti il sentiero difficile, sostenuto dal cielo, e appendi la cetra a un ramo dei più superbi allori, sulle rive delle acque serene.”]

Le formin serto di apollinea fronda
Le dotte Muse, e perché più si onori
Sotto si scriva; al gran Cornelio piacque.
[“Le dotte Muse ti formino una corona di fronde sacre ad Apollo, e perché sia ancora più onorata vi si scriva sotto: così piacque al grande Cornaro.”]

Non fia che voglia avara entro il tuo petto
Nutra nemico acerbo a povertate,
Che curva stassi ad implorar pietate
Di duol, d’affanno miserando obbietto;
[“Non accadrà che un desiderio avaro nel tuo petto alimenti un nemico crudele della povertà, che si piega a implorare pietà, misero oggetto di dolore.”]

Nè fia che d’ampia seggia e amico letto
Pingue ti goda e di vivande grate,
Altrui lasciando al verno e all’arsa state
Tutto il peso portar da te negletto.
[“Né accadrà che tu goda di comode sedute, letti accoglienti e cibi abbondanti, lasciando agli altri, d’inverno e d’estate, tutto il peso, da te trascurati.”]

Quegli pur segua si inumano stile,
Che premer puote e soffocar le grida
Di coscienza, che de’ cor fa scempio.
[“Segua pure uno stile così disumano chi riesce a soffocare le grida della coscienza, che distruggono i cuori.”]

Ben tu sarai d’alma virtude esempio,
Saggio Pastor; chè in sen de’ Vati annida
Bella pietade e dolce cor gentile.»
[“Tu invece sarai esempio di profonda virtù, saggio pastore; perché nel cuore dei veri poeti abitano una bella pietà e un animo dolce e gentile.”]

Il linguaggio del sonetto è ricco di richiami alla tradizione classica. L’“aonio monte” rimanda all’Elicona, sede mitica delle Muse, simbolo della poesia ispirata. L’alloro, pianta sacra ad Apollo, rappresenta la gloria poetica. Queste immagini servono a presentare Don Duso come figura ideale, in cui poesia e ministero sacerdotale si incontrano. Nella seconda parte del testo, il tono si fa morale: Bonvicini descrive il modello del buon pastore, lontano dall’avidità e dall’indifferenza verso i poveri, vicino invece alla compassione e al senso di responsabilità.
Nel complesso, Celestino Bonvicini appare come un esempio significativo di sacerdote-intellettuale del tardo Settecento veneto. La sua opera, oggi poco conosciuta, offre uno sguardo prezioso su un’epoca in cui poesia, fede e vita civile erano profondamente intrecciate. Attraverso i suoi versi, Bonvicini cercò di educare, celebrare e orientare, lasciando una testimonianza che contribuisce a comprendere meglio il clima culturale e spirituale del suo tempo.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: – C.BONVICINI, “POESIE SCELTE“, Padova, 1821.
– B.Munaretto, “Memorie storiche di Montebello Vicentino“, 1932.
– Don G.Batta Dal Prà, “Cenni statistici e storici di Montebello – Scritti l’anno 1844”, Manoscritto dall’Archivio Parrocchiale, Montebello Vicentino.
FOTO: La copertina del libro di don C.Bonvicini (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).
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I DALLA GUARDA

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[480] I DALLA GUARDA
La lunga strada della divisione

Il testamento di Geronimo del fu Battista dalla Guarda, redatto a partire dal 9 febbraio 1595 e integrato con successive disposizioni fino al 6 gennaio 1597, è un documento eccezionale per ampiezza e contenuto. Si tratta di un atto lungo e articolato, oltre venticinque pagine, rogato dal notaio Camillo Chiarello, che segue passo dopo passo la sorte di un patrimonio familiare complesso. Geronimo, abitante a Selva di Montebello, muore nel corso del 1596; già dal 7 ottobre dello stesso anno iniziano le operazioni di divisione tra i suoi numerosi figli maschi: Nicolò, Iseppo, Antonio, Battista e Cesare. Tra i testimoni compare anche il reverendo Sebastiano Caberletto, rettore della chiesa di San Nicolò di Agugliana. Il testamento non è solo un atto giuridico, ma una rara finestra sulla vita materiale, familiare e sociale di una comunità rurale di fine Cinquecento.
Quando nel 1596 morì Geronimo Dalla Guarda, la sua scomparsa non lasciò soltanto un vuoto affettivo, ma aprì una fase lunga e complessa di sistemazione familiare. In una società contadina come quella della terraferma veneta di fine Cinquecento, la morte del capofamiglia non segnava solo la fine di una vita, ma l’inizio di un delicato processo di ridefinizione degli equilibri. Case, campi, animali, debiti, diritti e doveri dovevano essere separati con attenzione, perché da quella divisione dipendeva il futuro dei figli.
I cinque fratelli Dalla Guarda – Nicolò, Iseppo, Antonio, Battista e Cesare – si riunirono nella casa paterna in Contrà della Guarda, una piccola località rurale nelle pertinenze di Montebello. La documentazione ci dice che la divisione non avvenne in un solo giorno: iniziò l’8 ottobre 1596, ebbe un momento formale il 27 ottobre, e si concluse solo il 6 gennaio 1597. Questo lungo arco di tempo rivela quanto fosse complesso separare un patrimonio costruito nel corso di una vita.
Il testo notarile si apre con una formula solenne, tipica dell’epoca: « Nel nome di Cristo amen ». Non era un semplice richiamo religioso, ma una garanzia morale e giuridica. Tutto ciò che seguiva veniva posto sotto una sorta di tutela superiore, a conferma che la divisione non era solo un affare privato, ma un atto con conseguenze pubbliche e legali.
Il primo passo fu l’inventario e la stima dei beni. Questo compito spettava al notaio e agli stimatori, scelti dalle parti, che avevano il dovere di descrivere ogni cosa con precisione. Nulla doveva essere lasciato all’interpretazione. Le descrizioni partono dagli edifici, che erano il centro materiale della vita familiare.
Le case dei Dalla Guarda non erano strutture compatte come le abitazioni moderne. Erano il risultato di aggiunte successive. Accanto alla casa principale c’erano le “tezze”, costruzioni agricole coperte, usate come fienili o ricoveri per attrezzi e animali. Alcune erano coperte di coppi, cioè tegole in terracotta, più costose e durevoli; altre di paglia, più economiche ma meno resistenti. I “cassi” indicano le campate, cioè le porzioni strutturali dell’edificio. Una tezza con due cassi di coppi e una parte in paglia veniva valutata 130 ducati, una cifra importante, anche perché comprendeva un piccolo prato retrostante.
La casa principale comprendeva una “cameretta terrena”, una stanza al piano terra, e un “solaro”, il piano superiore in legno, usato come deposito o spazio abitabile. Intorno si estendeva la “corte”, lo spazio aperto comune, indispensabile per la vita quotidiana: qui si passava con carri e animali, si svolgevano lavori agricoli, si depositavano materiali.
Subito dopo le costruzioni, il documento elenca le terre. Qui emerge con chiarezza il paesaggio agricolo del tempo. I campi sono descritti uno a uno, con indicazione dei confini, delle strade vicine e delle colture presenti. Si distinguono le terre “arative”, destinate alla semina, quelle “prative”, usate per il fieno, le terre “montive” sui pendii e quelle boschive.
Le superfici sono misurate in “campi” e “quartieri”, unità agrarie locali, e spesso si specifica che il valore è “a utile o a danno”, cioè dipendente dalla resa. Le viti sono spesso “piantà”, ovvero sostenute da alberi, secondo una tecnica diffusa nell’Italia settentrionale. Gli olivi sono preziosi per la produzione di olio, mentre i morari, cioè i gelsi, sono fondamentali per l’allevamento dei bachi da seta, un’attività integrativa molto diffusa.
Il valore delle terre varia molto. Un campo ben esposto, vicino a una strada comune e ricco di colture, può valere fino a 200 ducati. Un bosco, utile soprattutto per la legna, vale molto meno. Sommando tutte le proprietà immobiliari iniziali si arriva a 380 ducati. Ma questa cifra è solo apparente.
Infatti, molti beni sono gravati da affitti e canoni. Qui compaiono termini oggi poco noti. I “troni” e i “marchetti” sono monete di conto locali. La “baceda” è una misura di olio. Molti terreni sono tenuti “a livello”, cioè concessi da un proprietario superiore – spesso un nobile o un’istituzione religiosa – in cambio di un pagamento annuo in denaro o in natura. Sottraendo questi oneri, il valore netto dei beni diminuisce sensibilmente.
Una parte dell’eredità spetta anche a Zenobia, nipote dei fratelli. Anche se donna, ha diritto a una quota, che viene amministrata da commissari fino al matrimonio. I fratelli si impegnano formalmente a pagarle quanto dovuto e a riconoscerle un interesse annuo del 6% sulla sua parte: « promettono dare e pagare… a ragion de 6% ». È un dettaglio che mostra come anche in ambito rurale le questioni patrimoniali fossero regolate con grande precisione.
Dopo gli immobili, il documento passa ai beni mobili, offrendo uno spaccato vivido della vita quotidiana. Vengono elencati carri con tre ruote, carriole per la boaria, tini e botti per il vino, utensili da cantina e da cucina, tavoli, panche, casse. Ogni oggetto ha un valore preciso. Anche ciò che oggi potrebbe sembrare insignificante era considerato parte integrante della ricchezza familiare.
Compaiono oggetti legati alla produzione domestica, come una grande caldaia per la liscivia, usata per fare il bucato, e numerosi recipienti per il vino. Ci sono piatti di peltro, più pregiati della ceramica, e perfino archibugi, armi da fuoco utilizzate sia per la difesa sia per la caccia. Tutto è contato, misurato e valutato.
Il bestiame occupa un posto centrale. Buoi, manzi, vacche, porci, pecore, una cavalla. Un paio di buoi grandi vale quanto una casa modesta. Gli animali non rappresentano solo un capitale, ma anche la forza lavoro necessaria per coltivare i campi. Anche il fieno viene conteggiato in carri. Alla fine, il valore complessivo dei beni mobili supera i 1500 troni, una cifra che indica una famiglia ben inserita nel tessuto economico locale.
Ma l’eredità comprende anche i debiti. Seguono pagine fitte di obbligazioni: doti ancora da completare per le mogli defunte, prestiti ricevuti, pagamenti a artigiani, affitti arretrati, compensi al notaio, offerte a confraternite religiose. Tra queste compare la Fraglia del Corpus Domini di San Nicolò, una confraternita laica con funzioni religiose e assistenziali. Il totale dei debiti supera i 620 troni. È evidente che l’eredità non è solo un vantaggio, ma anche un carico da gestire.
La fase più delicata è la divisione concreta dei beni. Le case vengono spezzate in parti distinte, con attenzione maniacale ai confini. A Battista viene assegnata una casetta indipendente, coperta di paglia, con una piccola corte e un grande moraro. Ma l’assegnazione comporta obblighi: deve spostare l’uscio, creare un nuovo accesso, sistemare una strada. Gli viene concesso tempo fino a maggio per completare i lavori. La casetta viene stimata 36 ducati e, se risulterà di valore inferiore rispetto alle altre parti, Battista dovrà essere compensato in denaro.
Il resto della casa viene diviso in tre porzioni. Le parti vengono assegnate tramite sorteggio, usando i “bolettini”, piccoli biglietti estratti a caso. Ma la sorte non basta: le differenze di valore vengono corrette con pagamenti compensativi. È un continuo tentativo di bilanciare equità e praticità.
Le terre seguono criteri simili. Alcune assegnazioni servono a compensare le doti già portate in casa dalle mogli. Altre vengono suddivise in strisce, le “antanà”, per garantire a ciascun fratello una combinazione di terreni migliori e peggiori. Grande attenzione è riservata alle servitù: strade comuni, fossi, passaggi per carri e persone. Una fontana deve restare di uso condiviso: « debba esser come tra essi fratelli ».
Anche gli oliveti vengono divisi trasversalmente, in modo che ciascuno abbia piante in zone diverse. Nei prati della Caldiera si citano le muraglie di un antico molino, segno di un paesaggio agricolo stratificato, modellato da generazioni di lavoro. Gli alberi vengono sempre menzionati, perché ogni moraro, peraro o castagno ha un valore economico preciso.
Nel gennaio 1597 restano ancora beni complessi da spartire. Una casa viene divisa verticalmente: una parte dal solaro in giù, l’altra dal solaro in su. Chi prende la parte superiore può costruire scale e rinforzare il solaio con travi, chiamate “bordoni”. Chi prende la parte inferiore deve spostare un uscio e mantenere le strutture fino al solaro. Ogni obbligo di manutenzione è chiaramente stabilito. I campi e i boschi vengono divisi in due grandi porzioni longitudinali. Da una parte terreni arativi e vegri, dall’altra boschi di castagni e terre sassose. Anche qui, la scelta comporta l’assunzione di affitti e canoni.
Emergono infine piccoli squilibri. Iseppo, ad esempio, resta senza gelsi. Gli altri fratelli gli cedono due morari, ma con un vincolo preciso: alla morte di uno di essi non potrà piantarne altri. È una soluzione che garantisce un minimo di equità senza alterare l’assetto complessivo.
Il documento si chiude con rinunce reciproche e garanzie contro liti pendenti, in particolare per alcuni beni alle Bedine e al Salvego. Alcuni fratelli si assumono il rischio, altri rinunciano a ogni diritto. Tutto viene messo per iscritto, con formule solenni e firme.
Alla fine, ciò che resta non è solo un elenco di beni divisi, ma il ritratto di una famiglia che ha trasformato un patrimonio comune in cinque destini separati. Ogni campo, ogni casa, ogni albero segna un confine nuovo. La divisione dei beni di Geronimo Dalla Guarda è il racconto concreto di come, alla fine del Cinquecento, una vita potesse essere misurata, valutata e infine distribuita, senza mai perdere il legame profondo con la terra da cui era nata.
Umberto Ravagnani

FONTE: O.Gianesato, DIVISIONE TRA I FRATELLI FIGLI DEL FU GERONIMO dalla GUARDA di Selva di Montebello, “Montebello nella quotidianità del ‘500”, 2010. Documento originale: Notaio Camillo Chiarello – busta n° 8572 – ARCHIVIO di STATO di Vicenza.
FOTO: Panoramica di Agugliana di Montebello Vicentino (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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DON GIROLAMO VACCARI

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[479] DON GIROLAMO VACCARI
Carità concreta e impegno sociale

Non esistono documenti che provino in modo esplicito un coinvolgimento diretto di don Girolamo Vaccari nella direzione operativa della giovane scuola elementare maschile di Montebello. Non sono giunti fino a noi atti ufficiali, nomine o relazioni che lo indichino come responsabile dell’istituto. Ciò non significa, però, che il suo ruolo sia stato marginale o secondario. È infatti certo il suo impegno nel portare avanti un progetto educativo che era stato pianificato dal governo austro-ungarico e avviato concretamente dal prevosto Dai Zovi, suo predecessore. In un contesto storico in cui l’istruzione pubblica stava lentamente prendendo forma anche nei centri minori, la continuità era un elemento fondamentale. Don Girolamo si fece garante di questa stabilità, sostenendo l’opera educativa come parte integrante del benessere della comunità.
Don Girolamo Vaccari nacque nel 1801 a Montecchio Maggiore, in una famiglia appartenente al mondo rurale della valle dell’Agno-Chiampo. I Vaccari erano piccoli proprietari terrieri e fittavoli, una condizione che comportava un legame stretto con la terra ma anche una certa precarietà. Non era raro, infatti, che famiglie di questo tipo si spostassero da un paese all’altro alla ricerca di contratti più favorevoli o di condizioni di vita migliori. Così avvenne anche per i Vaccari, che cambiarono più volte residenza prima di stabilirsi a Meledo. Questi spostamenti contribuirono a dare a don Girolamo una conoscenza diretta di realtà diverse, rendendolo particolarmente sensibile ai problemi concreti delle comunità locali.
Negli anni in cui la famiglia si fermò nel territorio di Trissino, Angelo Vaccari e la moglie Teresa Freschi ebbero un altro figlio, Eugenio, nato nel 1813. Eugenio sarebbe diventato il padre di Giuseppe Vaccari, destinato a una brillante carriera militare.1 Questo dato, apparentemente secondario, mostra come la storia di una famiglia radicata in piccoli centri di campagna potesse intrecciarsi, nel giro di poche generazioni, con vicende di respiro più ampio.
Nel 1834 don Girolamo arrivò a Montebello per assumere la guida della parrocchia, succedendo al prevosto Dai Zovi.2 Non affrontò questo passaggio da solo. Con lui giunse anche il fratello Giuseppe, sacerdote come lui, e l’anno seguente si unì alla famiglia la sorella Angela. La presenza dei familiari non fu solo un conforto personale, ma anche un sostegno pratico in una fase iniziale tutt’altro che semplice. I primi anni del suo ministero a Montebello furono segnati da difficoltà gravi, che misero alla prova tanto il sacerdote quanto l’intera popolazione.
Nel 1836 il paese fu colpito dalla terribile epidemia di colera.3 Questa malattia, oggi curabile ma allora poco compresa e spesso mortale, si diffuse rapidamente, causando numerose vittime. Montebello non fu risparmiata: decine di persone morirono in breve tempo, lasciando famiglie intere nello sconforto. In quel frangente il ruolo del prevosto fu centrale. Don Girolamo si trovò a dover assistere i malati, consolare i parenti delle vittime, organizzare le sepolture e mantenere un minimo di ordine in una situazione segnata dalla paura. Il parroco, in contesti simili, rappresentava una delle poche figure di riferimento capaci di offrire sostegno morale e pratico.
In quegli anni don Girolamo ebbe accanto a sé anche don Gio. Batta Dal Prà, sacerdote noto per aver redatto le “Memorie” che portano il suo nome. Si tratta di un’opera preziosa per la conoscenza della storia locale, perché raccoglie osservazioni, cronache e riflessioni sulla vita di Montebello e dei suoi abitanti. Non è un testo storiografico in senso moderno, ma una testimonianza diretta, scritta da chi visse gli eventi in prima persona. La presenza di don Dal Prà in canonica consentì a don Girolamo di affrontare gli anni più duri con un valido collaboratore e ci permette oggi di ricostruire meglio quel periodo.
La vita personale del prevosto fu segnata anche da lutti familiari. Il fratello Giuseppe morì ancora giovane, verso la metà del secolo, privando don Girolamo di una figura a lui molto cara. Lo stesso prevosto si spense la Vigilia di Natale del 1855. La data, fortemente simbolica per la tradizione cristiana, contribuì a fissare la sua memoria nella comunità. Non ebbe modo di assistere all’ascesa del nipote Giuseppe, nato a Montebello nel 1866, che avrebbe raggiunto fama e riconoscimenti come generale. Questo scarto temporale rende ancora più evidente come la sua vita sia rimasta interamente legata alla dimensione locale e pastorale.
Un elemento importante nella formazione di don Girolamo fu il rapporto con don Paolo Dalla Paola, arciprete che fu parroco a Montecchio Maggiore durante la sua giovinezza. Don Paolo rappresentò per lui una figura di riferimento, tanto che gli spostamenti della famiglia Vaccari sembrano quasi seguire quelli del religioso. Nel 1819 don Paolo venne trasferito dalla parrocchia di San Vitale di Montecchio a quella di San Maurizio di Meledo. Poco dopo anche i Vaccari si stabilirono a Meledo, rafforzando un legame che non era solo spirituale ma anche umano.
Questo attaccamento emerge chiaramente nel 1843, quando don Paolo morì dopo aver trascorso venticinque anni alla guida della parrocchia di San Maurizio di Meledo. A celebrare le sue esequie fu proprio don Girolamo, ormai prevosto di Montebello. Il gesto assume un significato particolare: non si trattava soltanto di un atto formale tra sacerdoti, ma di un segno di riconoscenza verso colui che aveva accompagnato la sua crescita spirituale. In un’epoca in cui i rapporti personali tra parroci e fedeli erano profondi e duraturi, questi legami contribuivano a creare una continuità tra le diverse comunità del territorio.
Accanto all’attività pastorale, don Girolamo mostrò un interesse concreto per l’istruzione, soprattutto per quella destinata alle ragazze. In quegli anni l’educazione femminile era spesso considerata meno importante rispetto a quella maschile, ma il prevosto comprese il valore di una formazione di base anche per le fanciulle. Si adoperò quindi presso il Comune di Montebello affinché Gioconda Bonomo, figlia di Bortolo e nipote del più noto Francesco, appartenente a una famiglia benestante, fosse nominata maestra. Grazie anche al suo sostegno, nel 1839 Gioconda Bonomo ottenne l’incarico di prima maestra della scuola statale di Montebello.4
Questo risultato non va letto come un episodio isolato. L’intervento di don Girolamo si inserisce in un contesto più ampio di collaborazione tra autorità civili e religiose, necessario per far funzionare le nuove istituzioni scolastiche volute dallo Stato. Nei piccoli centri, infatti, la figura del parroco restava fondamentale per convincere le famiglie dell’utilità della scuola e per garantire una certa stabilità organizzativa. L’impegno di don Girolamo contribuì così a rafforzare il tessuto educativo del paese.
La memoria del prevosto è legata anche a uno degli edifici più significativi di Montebello: l’Ospedale, oggi trasformato in Casa di Riposo. Sulla facciata dell’edificio sono murate diverse lapidi che ricordano i benefattori della Congregazione di carità, l’ente che si occupava dell’assistenza ai poveri e ai malati. Tra queste si trova quella dedicata a don Girolamo Vaccari, con l’iscrizione « La carità pel povero – che nutrì vivente – il Prevosto Don Girolamo Vaccari – rese perenne in morte – legando parte di sua sostanza – a questa Congregazione di carità ». La lapide testimonia un gesto concreto: don Girolamo destinò parte dei suoi beni alla carità, assicurando un aiuto duraturo alle persone più fragili.
Questo lascito rivela una concezione del ministero sacerdotale fortemente orientata al servizio. Il prevosto non era solo una guida spirituale, ma anche un punto di riferimento sociale, chiamato a intervenire nei bisogni materiali della popolazione. L’Ospedale di Montebello, con la sua funzione assistenziale, rappresentava uno dei luoghi in cui questa visione si traduceva in azioni concrete.
Ripercorrere la vita di don Girolamo Vaccari significa osservare da vicino una fase di transizione della storia locale, segnata dall’introduzione dell’istruzione pubblica, dalle emergenze sanitarie e da un lento cambiamento dei rapporti sociali. Attraverso il suo impegno pastorale, l’attenzione all’educazione, il sostegno nei momenti di crisi e la carità verso i poveri, emerge il profilo di un uomo profondamente radicato nel suo tempo. La sua vicenda, intrecciata a quella di Montebello e dei paesi vicini, aiuta a comprendere meglio le dinamiche della vita quotidiana nel primo Ottocento e le radici di molte istituzioni che ancora oggi caratterizzano il territorio.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: – O.Gianesato – U.Ravagnani – M.E.Dalla Gassa, “La ‘scuola vecchia’ elementare di Montebello Vicentino”, 2018.
– S.Vantini – L.Dainese – E.Agnolin, “Dalla Mansione del Tempio alla Casa di Riposo San G. Battista di Montebello”, 2001.
– Don G.Batta Dal Prà, “Cenni statistici e storici di Montebello – Scritti l’anno 1844”, Manoscritto dall’Archivio Parrocchiale, Montebello Vicentino.
FOTO: La copertina del manoscritto di don G.Batta Dal Prà.
NOTE: 1) Vedi l’art. N. [464] del 16 Ottobre 2025: GIUSEPPE VACCARI – Eroe della Sernaglia. Vedi anche l’art. [322] del 26 Gennaio 2023: MONTEBELLO FESTEGGIA GIUSEPPE VACCARI.
2) Don G.Batta Dal Prà, cappellano nella Chiesa Montebello, scriveva nel suo prezioso diario: «1834 – Girolamo Vaccari da Montecchio Maggiore, Prevosto, venne a questa Prepositura agli 8 9mbre 1834».
3) Don G.Batta Dal Prà, a proposito del colera scriveva: «1836 – Il cholera-morbus che afflisse in quest’anno, oltre altri regni, l’Italia, incominciò in Montebello ai 30. di maggio: un soldato tedesco [di passaggio] infermatosi è morto qui in questo giorno nello Spedale in piazza [l’attuale Piazza Italia] fu il primo della moria. Esso [il morbo] infierì nei due successivi mesi nei quali morirono N. 107. persone, la sua influenza però continuò anche in agosto, per cui i morti di tutto l’anno furono 1. per 14.1/2. persone. Non in tutti i paesi però  vi fu la medesima mortalità, che anzi gli infrequenti villaggi poco ebbero a soffrire; così all’Agugliana vi furono meno morti che d’ordinario vi siano». (A Montebello paese su 3221. abitanti vi furono 222 morti).
4) Vedi l’art. N. [249] del 2 Settembre 2021: LA MAESTRA GIOCONDA BONOMO – La prima insegnante a Montebello.
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GIUSEPPE PASETTI

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[478] GIUSEPPE PASETTI
Un testamento che racconta una vita

Il 6 novembre 1889 Giuseppe Pasetti prende carta e penna e compie un gesto che, per un uomo del suo tempo, ha un significato profondo: mette per iscritto la propria ultima volontà.⁕ Non lo fa con toni drammatici né con formule solenni superflue. Il suo testamento olografo, scritto interamente di suo pugno, è un testo ordinato, ragionato, costruito come un bilancio morale oltre che patrimoniale. In ogni riga emerge l’abitudine a decidere, amministrare, prevedere. È il documento di un uomo che sente di aver concluso un percorso e desidera che ciò che lascia continui a funzionare senza scosse.
L’apertura del testamento non riguarda i beni, ma la famiglia. Pasetti chiarisce subito di aver adempiuto ai suoi doveri di padre: “Ora ch’ebbi il conforto di collocare bene a marito entrambe le mie figlie Amalia e Giulia”. In questa frase si concentra un intero sistema di valori ottocenteschi. Il matrimonio delle figlie non è solo una questione affettiva, ma una responsabilità sociale ed economica. A questo si aggiunge l’aver provveduto al loro “decoroso mantenimento”, espressione che indica uno stile di vita adeguato al rango e alla reputazione familiare. Solo dopo aver chiarito questo punto, Pasetti si sente legittimato a guardare oltre la propria vita.
Il passo successivo è netto: egli dichiara che è suo “ultimo dovere” provvedere anche per il tempo che seguirà la sua morte. Annulla ogni precedente disposizione e stabilisce nuove regole, precise e vincolanti. Al centro di questo sistema colloca la figlia maggiore, Amalia, che viene nominata “erede residuaria della mia sostanza”. L’espressione indica che sarà lei a ricevere ciò che resterà del patrimonio dopo l’esecuzione di legati e obblighi. Ma la scelta non è solo economica. Amalia dovrà anche dare esecuzione alle volontà paterne, evitando qualunque contrasto. È un incarico che richiede equilibrio, fermezza e senso di responsabilità, qualità che il padre evidentemente riconosce in lei.
Tra le prime disposizioni particolari compare la nipote Maria Teresa, figlia di Giulia. A lei vengono destinati cinquemila lire, con una clausola molto chiara: il denaro dovrà essere investito entro un anno presso una Cassa di Risparmio. Le casse di risparmio, diffuse nell’Ottocento, erano istituti pensati per garantire sicurezza e rendimento moderato, adatti a chi voleva proteggere un capitale senza rischi. Gli interessi dovranno capitalizzarsi, cioè sommarsi al capitale iniziale, e il certificato verrà consegnato alla giovane solo in un momento chiave della sua vita. Pasetti specifica infatti che ciò avverrà “il giorno del suo matrimonio, o compiuti che abbia i 21 anni d’età”. È una tutela che guarda lontano, costruita con attenzione.
Il testamento dedica poi spazio a coloro che hanno lavorato per la famiglia. L’agente Gaetano e la cameriera Erminia ricevono una gratificazione in denaro, purché siano ancora alle sue dipendenze al momento della morte. Anche i domestici con almeno dieci anni di servizio vengono ricordati singolarmente. Ma un passaggio spicca per il tono personale. Pasetti si rivolge al suo servitore di Montebello, Luigi, ringraziandolo apertamente: “uomo onesto e fedelissimo, dei servigi che mi ha resi”. Non solo: esprime il desiderio che continui a servire la moglie e le figlie, e chiede che gli venga donato un ricordo personale come segno di gratitudine. In un documento spesso dominato da cifre e clausole, questo passaggio introduce una nota di sincera umanità.
Il legame con la dimensione pubblica emerge con forza quando Pasetti si rivolge alla città di Vicenza. La definisce “patria mia carissima”, espressione che va oltre il semplice riferimento geografico. Vicenza è il luogo in cui ha costruito la propria identità civile. Elenca con precisione gli incarichi ricoperti: assessore municipale, direttore degli orfanotrofi, procuratore della Congregazione di Carità, deputato provinciale, centrale e parlamentare. Questi ruoli raccontano una lunga carriera al servizio delle istituzioni, tipica della borghesia impegnata dell’Italia postunitaria, in cui l’amministrazione locale e l’impegno sociale erano spesso intrecciati.
A Vicenza Pasetti lega anche una parte significativa del proprio patrimonio culturale. Avendo diretto per alcuni anni il Patrio Museo, istituzione nata per raccogliere e valorizzare opere d’arte e testimonianze storiche locali, decide di donare tre dipinti. La donazione avverrà dopo la morte della moglie, a tutela del suo diritto di continuare a goderne. Le opere sono indicate con cura: una “Madonna col Bambino”, ritenuta di Bartolomeo Montagna, pittore rinascimentale attivo tra Vicenza e Venezia; una “Contadina con gallo in grembo” di Alessandro Varotari, detto il Padovanino, pittore noto per le sue scene di genere; e una “Fuga in Egitto”, descritta come “piccolo prezioso quadretto di celebre autore ignoto”. La scelta di donare queste opere al museo cittadino mostra la volontà di trasformare un possesso privato in bene collettivo.
La stessa attenzione ritorna nelle disposizioni benefiche. All’Istituto della Misericordia di Vicenza, che aveva riorganizzato e presieduto per vari anni, Pasetti lascia quattromila lire. Alla Congregazione di Carità di Montebello, che egli stesso aveva istituito e amministrato per dodici anni, assegna invece una rendita annua di duecento lire. Questa somma dovrà essere distribuita nel giorno anniversario della sua morte in elemosine destinate ai poveri del paese. L’elemosina, cioè l’aiuto diretto ai bisognosi, deve essere concreta: non meno di cinque lire a persona. In mancanza della moglie o delle figlie, il compito passerà al prevosto locale, il parroco, a garanzia della continuità. È una carità organizzata, regolata, pensata per durare nel tempo.
Una parte ampia e dettagliata del testamento riguarda la moglie. Pasetti distingue con estrema precisione tra beni dotali ed extradotali. I beni dotali sono quelli che la moglie aveva portato in matrimonio; quelli extradotali sono beni di sua proprietà acquisiti successivamente. L’erede dovrà restituirli integralmente, attenendosi ai registri contabili che egli ha tenuto con cura. Pasetti parla di “un esatto resoconto tanto dei suoi capitali quanto delle rendite”, conservato in due libri, “Capitali” e “Rendite”. È una contabilità trasparente, pensata per evitare contestazioni e, soprattutto, per garantire che la moglie rimanga pienamente soddisfatta.
Non mancano le disposizioni relative a somme ricevute in deposito. Pasetti indica esplicitamente due creditori e ordina che i loro piccoli crediti vengano saldati entro un anno, se ancora disponibili. Anche qui emerge una concezione rigorosa dell’onore: ciò che è stato ricevuto in custodia deve essere restituito senza esitazioni.
Quando passa a disporre delle proprietà, il testamento assume quasi il tono di una descrizione geografica. Alla moglie lascia l’usufrutto di tutte le mobilie, suppellettili, argenti, biancheria e oggetti presenti nelle case di famiglia, “senza nessuna eccezione”. Le concede inoltre l’usufrutto delle proprietà nei comuni di Montebello e Fara, dei livelli – cioè canoni fondiari percepiti – e della casa di Vicenza. L’usufrutto, in termini semplici, consente di usare e trarre beneficio da un bene senza diventarne proprietari: una soluzione frequente per garantire sicurezza al coniuge superstite.
Alle figlie assegna invece le campagne dell’Anconetta e le proprietà di Grumolo delle Abbadesse, ripartite in proporzione ai crediti dotali ancora da saldare. Le cifre sono elevate e precise, segno di un patrimonio fondiario consistente, basato su terreni agricoli e immobili, tipico della ricchezza veneta dell’epoca.
Dopo la morte della moglie, la divisione definitiva dei beni viene stabilita senza ambiguità. Pasetti scrive che “passerà in piena proprietà di mia figlia Amalia lo stabile di Montebello con tutte le sue adiacenze”, mentre a Giulia spetteranno la campagna di Fara, quindici campi presso il Cimitero, due case d’affitto in Borgolecco e la casa di Vicenza. Ogni bene è nominato e collocato con precisione, come se l’autore volesse evitare qualsiasi incertezza futura.
Le ultime disposizioni riguardano la propria morte. Le spese funerarie dovranno essere contenute e i funerali svolgersi in forma privata e modesta, “secondo il costume della famiglia”. Il corpo sarà sepolto nella cella mortuaria di famiglia al Cimitero di Vicenza, dove già riposano i genitori. E c’è una richiesta semplice, quasi sussurrata: “Prego mia moglie di tenere anche per sé quel luogo di eterno riposo”. È un’immagine di continuità familiare che chiude il testamento con sobrietà e affetto.
Nel post scriptum, infine, Pasetti torna ai legami più ampi: generi, cugini, cognate, amici. A ciascuno chiede che venga donata una “piccola memoria”, scelta tra gli oggetti di casa, secondo il giudizio della moglie. Non grandi lasciti, ma oggetti carichi di ricordi, capaci di mantenere viva la sua presenza.
Letto oggi, questo testamento appare come molto più di un atto legale. È il ritratto di un uomo che ha vissuto intrecciando famiglia, città e istituzioni, e che ha voluto lasciare ordine, continuità e senso. Un documento che, pur scritto oltre un secolo fa, continua a parlare con chiarezza e misura.
Umberto Ravagnani

NOTA: ⁕ Giuseppe Pasetti nacque a Vicenza nel 1823 da Gaetano e Caterina Cabianca e si formò come giurista, una scelta che rifletteva il ruolo sociale della famiglia. Sposò la marchesa Bianca Villani, dalla quale ebbe due figlie: Amalia, nata nel 1854 a Vicenza, e Giulia, nata nel 1856 a Voltabarozzo, nel territorio padovano. Tra il 1856 e il 1857, divenuto proprietario dell’antico palazzo dei Sangiovanni a Montebello Vicentino (oggi conosciuto come villa Freschi), ne promosse l’ampliamento affidandosi all’architetto vicentino Antonio Caregaro-Negrin, con l’intento di renderlo più funzionale e decoroso. Dopo la morte del padre, avvenuta intorno al 1861, la famiglia utilizzò la dimora come residenza di villeggiatura. Qui si svolsero anche eventi significativi, come il matrimonio di Giulia con il conte fiorentino Giovanni Pelli-Fabbroni, accompagnato da una dote di 30.000 lire, cifra rilevante per l’epoca.
FONTE: TESTAMENTO OLOGRAFO DEL DOTT. COMM. PASETTI GIUSEPPE 6 novembre 1889 – Archivio di Stato di Vicenza: Notaio MAROTTI ANTONIO (senior) busta n° 13 (consultato da O. Gianesato).
FOTO: Palazzo Pasetti (oggi più nota come villa Freschi-Sparavieri (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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IL RAGAZZO DI VIA BORGOLECCO

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[477] IL RAGAZZO DI VIA BORGOLECCO
Una giovinezza tra fede e scuola

Giuseppe Cederle nacque a Montebello Vicentino il 16 agosto 1918, in una casa modesta di Via Borgolecco, allora conosciuta da tutti come Via Fonda. L’abitazione portava il numero 73 ed era semplice, con muri spessi, un piccolo cortile e stanze che si adattavano come potevano alla crescita della famiglia. Lì nacquero tutti e sette i figli di Antonio Cederle e Teresa Muraro, e lì Giuseppe trascorse l’intera infanzia, fino almeno al 1930. Via Borgolecco era una strada popolare, dove quasi ogni porta restava socchiusa nelle giornate di lavoro e dove i bambini correvano tra i cortili e le stalle senza bisogno di troppe raccomandazioni. La comunità era compatta, e ogni famiglia conosceva la storia e le difficoltà delle altre.
Nella casa dei Cederle non mancava mai il movimento. Sette figli significavano voci, incombenze, piccoli conflitti e un continuo adattarsi. Antonio e Teresa gestivano tutto con pazienza e un senso pratico imparato nel tempo. Come molte famiglie del Veneto rurale, vivevano con rigore e parsimonia. Non c’erano sprechi e ogni oggetto aveva un valore preciso. La religione e la vita di comunità erano parte del ritmo quotidiano. Giuseppe crebbe in questo ambiente semplice e ordinato, imparando presto il significato della responsabilità condivisa. Frequentò le scuole elementari a Montebello, dove emerse come un bambino attento, educato e desideroso di imparare. Gli insegnanti ricordavano con particolare favore gli alunni capaci di mantenere la concentrazione anche quando le classi erano numerose e lo spazio mancava. In quegli anni, la scuola elementare era il primo vero ponte verso il mondo esterno. I libri scolastici proponevano una visione della storia e dell’Italia filtrata dal regime, ma gli insegnanti locali, legati al territorio, cercavano spesso di dare spazio a ciò che ritenevano davvero utile: la lettura, la scrittura, il calcolo e il rispetto degli altri.
Nel 1930, la vita di Giuseppe ebbe una svolta importante: lasciò la casa di Via Borgolecco per entrare nel Collegio Maria Immacolata di Montecchio Maggiore, gestito dai Giuseppini. Qui frequentò le tre classi della scuola media. Il passaggio da Montebello al collegio fu significativo. Montecchio, con i suoi castelli che dominavano le alture e la struttura più articolata del paese, offriva un ambiente urbano di dimensioni maggiori e una crescita intellettuale più definita. I Giuseppini avevano un metodo educativo solido, fondato su disciplina, studio e accompagnamento spirituale. Per un ragazzo riflessivo come Giuseppe fu un contesto ideale.
La vita di collegio gli insegnò a confrontarsi con coetanei provenienti da altri paesi, a organizzare il proprio tempo e a coltivare il senso della cura verso gli altri. Qui si rafforzò quella naturale inclinazione al ruolo educativo che molti gli riconobbero negli anni successivi. Non sorprende quindi che, attorno al 1935, lo si trovi come Istitutore presso il convitto dei Padri Somaschi a Casale Monferrato. Il compito dell’istitutore era guidare i giovani studenti nella vita quotidiana: studio, riposo, comportamenti corretti. Era una responsabilità non banale per un ragazzo di poco più di diciassette anni.
Nel frattempo, la famiglia Cederle viveva un cambiamento. Tra il 1930 e il 1940, in una data non esattamente documentata, lasciò la casa di Via Borgolecco e si trasferì in Via Trento, poco oltre un capitello votivo molto noto ai residenti. Qui Antonio prese in gestione una piccola osteria con gioco delle bocce. L’osteria era un punto d’incontro importante, un luogo dove si discuteva, si passava la sera e si costruivano legami. Per i figli l’ambiente era nuovo e curioso: più gente, più voci, un continuo viavai. I Cederle avrebbero vissuto in Via Trento fino al 1962 o 1963, anche dopo la morte di Antonio, prima di trasferirsi quasi tutti a Vicenza. Pierino, il figlio più giovane, subito dopo il matrimonio, nel 1958, lasciò Montebello per trasferirsi in Svizzera con la moglie e vi rimase per 5 anni. Tornato in Italia si stabilì ad Alte Ceccato e, nel 1983, tornò definitivamente a Montebello.
Giuseppe, intanto, continuava il suo percorso di formazione. Attorno al 1936 completò l’abilitazione magistrale, conseguì la maturità classica e si iscrisse all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, dove intraprese gli studi in lettere e filosofia. Questo passaggio fu per lui un’opportunità straordinaria. Milano negli anni Trenta era una città complessa, in piena trasformazione urbanistica. L’Università Cattolica, ospitata in un antico monastero con chiostri rinascimentali restaurati con attenzione, offriva a giovani come lui un ambiente ricco di stimoli culturali e spirituali.
Gli studi in lettere e filosofia lo misero a contatto con docenti di valore e con compagni provenienti da tutta Italia. L’ateneo non era solo un luogo di istruzione, ma una comunità che incoraggiava la riflessione, il dibattito e la crescita personale. Per Giuseppe, cresciuto tra le colline vicentine e la quiete dei collegi religiosi, Milano rappresentò un orizzonte più ampio. Qui affinò la sua capacità di analisi, imparò a leggere i testi con profondità e approfondì la convinzione che l’educazione fosse la chiave per migliorare la vita delle persone.
Dopo la laurea, trascorse un breve periodo nuovamente a Montebello, dove offrì la sua disponibilità come istruttore di canto sotto la guida dell’organista Leone Crosara, figura vivace della vita musicale locale. L’istruzione musicale era spesso unita all’attività parrocchiale, e lavorare con Crosara significava occuparsi sia della formazione dei giovani cantori sia dell’animazione liturgica.
La sua vita cambiò bruscamente il 18 febbraio 1940, quando venne chiamato al servizio militare. All’inizio la leva poteva sembrare un’interruzione temporanea degli studi e dei progetti professionali, ma la guerra in corso stava già alterando profondamente le prospettive di molti giovani italiani. Dopo i primi mesi di addestramento fu promosso sergente. Nel settembre del 1941 venne inviato a Napoli per frequentare la Scuola allievi ufficiali di complemento di fanteria, un percorso che formava giovani destinati a ruoli di comando. Per “fanteria” si intende l’arma che combatte a piedi; gli ufficiali di complemento erano giovani laureati o diplomati chiamati a integrare l’organico degli ufficiali di carriera in tempo di guerra.
Nel maggio 1942 fu nominato sottotenente e destinato al 39° Reggimento fanteria, da cui passò al XXXII battaglione d’istruzione a Nocera Inferiore. Qui contribuì all’addestramento delle reclute. La vita militare richiedeva disciplina, ma anche capacità di guidare e sostenere gli uomini nei momenti difficili. La sua indole calma e la sua formazione educativa risultarono preziose.
Dopo l’8 settembre 1943, con l’armistizio e il crollo dell’alleanza con la Germania, la situazione cambiò radicalmente. Molti reparti furono disarmati, altri si dispersero. Giuseppe scelse una strada coraggiosa: richiese di essere inviato in prima linea, pur appartenendo a un reparto che non avrebbe dovuto combattere direttamente. Venne così assegnato a un plotone del nuovo esercito cobelligerante che affiancava gli Alleati nella risalita della penisola.
Il suo ultimo giorno fu l’8 dicembre 1943, a Quota 343 di Monte Lungo, presso Cassino. Il terreno era scosceso e pieno di caverne naturali dove i tedeschi avevano predisposto posizioni difensive difficili da espugnare. Mentre guidava i suoi uomini all’assalto sotto un intenso fuoco di mitragliatrici e bombe a mano, fu colpito da una scheggia che gli fracassò un braccio. Nonostante il dolore continuò a incitare i soldati: « Ho dato un braccio alla Patria, non importa, avanti per l’onore d’Italia ». Poco dopo fu colpito a morte, ma trovò la forza di compiere un gesto che sarebbe rimasto impresso nella memoria di tutti: estrasse da sotto la giubba una bandiera tricolore e la scagliò in avanti, indicando ai suoi uomini la direzione dell’assalto. Quel gesto, semplice e insieme potentissimo, divenne il simbolo del coraggio del nuovo esercito italiano. Per questi fatti gli fu conferita la Medaglia d’Oro al Valor Militare alla memoria.
Eppure, per comprendere davvero chi fosse Giuseppe Cederle, bisogna guardare soprattutto ai suoi primi vent’anni: alla casa stretta di Via Borgolecco, alla scuola elementare di paese, ai corridoi silenziosi del collegio di Montecchio, ai giorni da istitutore a Casale Monferrato, alle letture universitarie nel chiostro della Cattolica, alle serate nell’osteria di Via Trento dove la famiglia si era trasferita. La sua vita, prima della guerra, racconta di un giovane attento, formato da un ambiente semplice e da un desiderio costante di crescere e far crescere gli altri.
La sua storia è quella di un ragazzo che imparò presto il valore della responsabilità, che studiò con serietà, che educò, cantò, insegnò, ascoltò. Un ragazzo che, nel momento più duro, seppe trasformare questa storia quotidiana in un atto di coraggio assoluto. Se si cerca la radice del suo gesto finale, bisogna tornare proprio lì: a Via Borgolecco, alla luce calma della sua infanzia.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Numero Unico “Giuseppe Cederle, medaglia d’oro“, 9 dicembre 1943 – 9 dicembre 1945, Il Giornale di Vicenza.
FOTO: Giuseppe Cederle quando fu chiamato al servizio militare (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
VEDI anche i nostri articoli: [1] “L’EROE DI MONTELUNGO” e [216] “GIUSEPPE CEDERLE e l’intitolazione della scuola elementare di Montebello”.
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I GUARDA A MONTEBELLO

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[475] I GUARDA A MONTEBELLO
Dove il nome racconta la storia

A circa tre chilometri dal centro di Montebello Vicentino, la frazione di Selva si raccoglie ai piedi di un colle con un’aria quasi appartata, come se volesse restare ai margini del tempo. Oggi è una comunità minuscola, composta da poche famiglie che vivono soprattutto di viticoltura, olivicoltura e lavoro nell’industria locale. Una realtà semplice, silenziosa, che sembra raccontare poco di sé. Eppure, dietro questo presente discreto, si cela un passato molto più complesso e ricco di suggestioni, profondamente legato alla natura e alla storia del territorio.
In epoche lontanissime, Selva era una località rupestre, circondata e in parte soffocata da boschi fitti e selvaggi. Queste selve non erano solo un elemento del paesaggio, ma un vero e proprio ambiente vitale, popolato da una “fauna” abbondante e diversificata, vale a dire da numerose specie di animali selvatici. La presenza di cervi, cinghiali, piccoli mammiferi e uccelli rendeva la zona particolarmente adatta alla caccia, attività che non aveva soltanto una funzione alimentare, ma anche sociale e simbolica.
Proprio per questo, i boschi di Selva costituivano una risorsa preziosa per i nobili di Montebello, in particolare per la famiglia Maltraverso, che per secoli esercitò il proprio potere sul territorio. Le fonti storiche li ricordano con il titolo di «comites Montisbelli et silvarum», cioè conti di Montebello e delle selve. Questa definizione non è casuale: indica un dominio che si estendeva oltre le mura del castello, includendo le aree boscose, fondamentali sia per l’economia sia per il controllo strategico delle vie di accesso.
Ancora oggi, il paesaggio conserva tracce di questo passato. A circa cinquanta metri dalla chiesa parrocchiale di Selva, poco prima del bivio che conduce ad Agugliana, frazione collinare situata più in alto, si imbocca una stradina comunale. L’asfalto copre solo il primo tratto, fino alla deviazione per «i tani», nome che evoca antichi rifugi o cavità naturali. Oltre quel punto, il percorso cambia aspetto e diventa una mulattiera, cioè una strada stretta e ripida utilizzata un tempo soprattutto per il passaggio di animali da soma. La salita è scoscesa, in alcuni tratti poco curata, e presenta pendenze che possono risultare impegnative anche per chi è abituato a camminare in collina.
Questo cammino conduce a una località dal nome fortemente evocativo: «alla guarda». Il sito si articola in un duplice isolato disposto su due ripiani distinti, separati da un dislivello di circa un metro. Tra i due livelli si trova una piccola piazzola erbosa, irregolare, cosparsa di sassi e terra battuta. L’insieme, osservato con attenzione, suggerisce una sistemazione tutt’altro che casuale. La planimetria, cioè la disposizione dello spazio nel suo complesso, richiama infatti una struttura antica, verosimilmente di carattere militare o paramilitare, concepita come punto di osservazione.
La posizione è particolarmente significativa. Da «alla guarda» lo sguardo può spaziare sul piano e sulle colline circostanti, ma è evidente che il controllo principale fosse rivolto verso la pianura. Da qui si dominano visivamente i monti di Brendola, il territorio pianeggiante sottostante e, in lontananza, l’area di Lonigo, fino a spingersi idealmente verso la pianura veronese. In un’epoca priva di strumenti tecnologici, la possibilità di osservare un’area così vasta rappresentava un vantaggio decisivo. Un punto elevato consentiva di individuare movimenti di uomini, carovane o potenziali minacce con largo anticipo.
Anche il nome del luogo rafforza questa interpretazione. La toponomastica, cioè lo studio dei nomi geografici, offre indizi preziosi sulla funzione originaria dei siti. È significativo che, nel corso dei secoli, le amministrazioni comunali di Montebello abbiano mantenuto la denominazione tradizionale, senza modificarla o sostituirla. «Alla guarda» appare come un nome antico, trasmesso di generazione in generazione, e con ogni probabilità risalente a molti secoli fa. Secondo un’ipotesi fondata su elementi linguistici e storici, la sua origine potrebbe collocarsi nell’epoca dell’invasione longobarda, tra il 568 e il 774.
Le fonti lessicografiche confermano questa possibilità. Nel vocabolario Zingarelli della lingua italiana, alla voce «guarda», si trova il riferimento al tedesco antico “warta”, con i significati di guardia, custodia, vigilanza e difesa. Allo stesso modo, il Vocabolario della lingua italiana di Palazzi fa derivare il verbo “guardare” dal germanico “warden”, che significa stare in guardia, sorvegliare. Si tratta di termini che rimandano chiaramente a un’azione di controllo attivo del territorio.
Il valore militare del termine è ulteriormente chiarito dagli studi di storia. P. Caroprese, ordinario di Storia militare e autore per l’Enciclopedia UTET, definisce la «guarda» o «guardia» come un servizio di uomini armati, istituito per esigenze di ordine militare o di ordine pubblico. Non si tratta quindi di un semplice punto panoramico, ma di un luogo funzionale alla sicurezza e alla difesa.
Anche G. Mantese, nella sua “Storia di Schio”, contribuisce a chiarire il significato del termine, spiegando che “warden”, nel tedesco antico, corrisponde a «vardone», parola che indica un luogo di guardia. Tutti questi elementi portano a una conclusione coerente: la località «alla guarda» di Selva di Montebello possiede le caratteristiche tipiche di un antico osservatorio, probabilmente con funzioni militari. È plausibile che la sua origine sia legata al periodo longobardo, quando queste terre furono attraversate e occupate dalle popolazioni germaniche guidate da Alboino, impegnate nella conquista di Verona e delle principali aree venete. L’itinerario seguito, da nord verso sud, sarebbe stato ripercorso nei secoli successivi da altri eserciti, in contesti storici molto diversi ma ugualmente drammatici.
Il legame tra il luogo e la sua funzione si riflette anche nella storia degli abitanti. Oggi la popolazione di Selva è ridotta a poche famiglie, circa cinque, che traggono sostentamento principalmente dall’agricoltura, in particolare dalla coltivazione della vite e dell’olivo. Le risorse sono modeste, ma il radicamento al territorio resta forte. Proprio da questa zona sembra avere origine il cognome Guarda, oggi diffuso non solo nel capoluogo di Montebello, ma anche nelle frazioni di Selva e Agugliana e nel vicino comune di Gambellara, separato da Selva da un colle ben riconoscibile.
Un recente computo anagrafico consente di delineare con precisione questa presenza. Le famiglie Guarda risultano così distribuite: 25 nel centro di Montebello, 6 a Selva e 2 ad Agugliana, su un totale di 1245 abitanti nel comune. Di questi, 89 risiedono a Selva e 37 ad Agugliana. Numeri contenuti, che però testimoniano una continuità storica non trascurabile.
Nei documenti della storia montebellana, il cognome Guarda compare solo episodicamente, ma con una costanza sufficiente a confermare una presenza attiva fin da epoche remote. Un Nicolò Guarda di Selva di Montebello è ricordato per un atto del 15 agosto 1624. In quella data, insieme a Girolamo dei Giorii di Agugliana, rinunciò alla causa che mirava alla separazione delle due frazioni dal capoluogo. Selva e Agugliana, infatti, sono sempre rimaste sotto la giurisdizione amministrativa di Montebello, e quel tentativo di autonomia non ebbe esito positivo.
Nel XIX secolo emerge la figura di Giuseppe Guarda, maestro muratore originario di Selva. Fu lui a realizzare il disegno architettonico dell’oratorio annesso alla chiesa prepositurale di Montebello, inaugurato nel 1887. Un oratorio è una piccola struttura religiosa destinata alla preghiera e alle funzioni minori. Lo stesso Giuseppe progettò anche la chiesa di Selva, con un disegno datato gennaio 1869, lasciando un segno concreto e duraturo nel patrimonio architettonico locale.
La storia della famiglia si intreccia poi con gli eventi nazionali. Un Francesco Guarda combatté nelle truppe garibaldine contro i Borboni di Napoli negli anni 1860-61, durante le campagne decisive per l’unificazione italiana. Qualche decennio più tardi, la prima guerra mondiale colpì duramente anche questa piccola comunità. Tre membri della famiglia Guarda, Anselmo di Domenico, Giuseppe di Giuseppe e Ottavio fu Antonio, caddero sul campo di battaglia. Un altro, Giuseppe di Achille, fu dichiarato invalido permanente a causa delle ferite riportate nello stesso conflitto. Questi nomi, oggi forse poco noti al di fuori dell’ambito locale, raccontano il prezzo pagato anche dalle comunità più piccole nei grandi eventi della storia.
La cronaca più recente, invece, offre poche notizie sulle generazioni attuali delle famiglie Guarda. Il presente scorre senza episodi clamorosi, immerso in una quotidianità fatta di lavoro agricolo e di legami con la terra. Lassù, in località «alla guarda», il tempo ha lentamente cancellato anche i ricordi più fragili di un passato lontano. Rimangono il nome, il paesaggio e alcune tracce materiali, sufficienti però a evocare secoli di storia, di vigilanza e di vita silenziosa ai margini, ma mai davvero fuori dal corso degli avvenimenti.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA:
– D.Peruzzi, IL CHIAMPO, 1976, n. 65.
– B.Munaretto, “Memorie storiche di Montebello Vicentino“, 1932.
FOTO: L’alba sulla Guarda ad Agugliana di Montebello Vicentino, sullo sfondo i Colli Berici (rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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TRA MUSICA E PITTURA

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[474] TRA MUSICA E PITTURA
L’eleganza discreta dei Mocenigo

Nel 1870 Alvise Francesco Mocenigo, discendente di una delle più antiche e illustri famiglie veneziane — quella che aveva dato alla Serenissima ben sette Dogi — acquistò una villa a Montebello dalla baronessa Hermann. L’edificio, un tempo elegante residenza di campagna, era stato profondamente danneggiato negli anni precedenti, quando era stato usato come alloggio per gli operai impiegati nella costruzione della linea ferroviaria Ferdinandea, che collegava Milano a Venezia. Decine di lavoratori, ospitati tra le sue mura, avevano inevitabilmente contribuito al deterioramento degli ambienti, trasformando quella che era nata come dimora nobiliare in un improvvisato dormitorio.
La baronessa Hermann, proprietaria colta e intraprendente, si era impegnata con grande dedizione nel restauro della villa, riportandola al decoro originario. Quando la mise in vendita, Alvise Mocenigo ne riconobbe subito il valore storico e la bellezza. Per lui e per la moglie Clementina Spaur, la villa sarebbe diventata un rifugio ideale lontano dal ritmo cittadino, immerso nel verde e nella quiete delle colline vicentine.
Alvise era nato a Venezia nel 1799, solo due anni dopo la fine della Repubblica di Venezia, travolta dalle armate napoleoniche nel 1797. Cresciuto in un’epoca di grandi cambiamenti, aveva assistito alla fine del dominio veneziano, al passaggio sotto l’Austria e poi al lento risveglio del Veneto nel XIX secolo. Nonostante la perdita del potere politico, le famiglie nobili veneziane conservarono un ruolo di primo piano nella vita culturale e sociale della città, e i Mocenigo furono tra i protagonisti di questa nuova stagione.
Nel 1840, quando aveva ormai quarantuno anni, Alvise sposò Clementina Spaur, una giovane viennese di ventiquattro anni, figlia del governatore austriaco di Venezia. Il loro matrimonio univa due mondi: l’aristocrazia veneziana, legata alle glorie passate della Serenissima, e la nobiltà austriaca, simbolo del potere imperiale che allora dominava la città. Fu un’unione non solo di prestigio ma anche di interessi culturali comuni, poiché entrambi amavano l’arte, la musica e la vita elegante che animava i salotti dell’Ottocento.
Clementina Spaur era una donna fuori dal comune. Dotata di un temperamento vivace e sensibile, si era fatta apprezzare per la sua cultura e per le sue doti artistiche. Amava la pittura e la musica, due passioni che nel mondo femminile dell’epoca trovavano spesso poco spazio. La società ottocentesca, dominata da una mentalità maschilista, vedeva infatti con diffidenza le donne che si dedicavano all’arte. Clementina, invece, riuscì a conquistare rispetto e ammirazione, tanto da essere considerata una delle più raffinate pittrici del suo ambiente.
Non è un caso che il suo nome compaia accanto a quello di Giuseppe Verdi. Quando nel 1844 il compositore portò in scena al Teatro La Fenice il dramma lirico in quattro atti Ernani, scritto su libretto di Francesco Maria Piave, volle dedicare l’opera proprio alla contessa Clementina Mocenigo-Spaur, definendola “distinta cultrice della musica italiana”. Una dedica di grande prestigio, segno dell’attenzione e del rispetto che Verdi nutriva nei suoi confronti. Nello stesso periodo, il marito Alvise era presidente del Teatro La Fenice, ruolo che gli consentì di sostenere la produzione musicale veneziana e di promuovere nuovi talenti.
L’acquisto della villa di Montebello avvenne dunque in un momento di piena maturità per i coniugi Mocenigo. È facile immaginare Clementina, pittrice e amante della natura, affascinata dal paesaggio collinare che circondava la dimora: le vigne, i cipressi, la luce che mutava dolcemente durante il giorno. Per lei, abituata alle atmosfere urbane di Venezia, Montebello doveva apparire come un’oasi di calma e di ispirazione.
La villa, come molte residenze nobiliari venete, affondava le sue origini tra Sei e Settecento, quando le famiglie patrizie di Venezia avevano iniziato a costruire dimore di campagna ispirate ai modelli palladiani. Queste ville non erano solo luoghi di villeggiatura, ma anche centri di gestione agricola: un modo per unire il piacere del vivere in campagna con la produttività delle terre circostanti. Nell’Ottocento, molte di queste proprietà persero la loro funzione economica per diventare spazi dedicati al riposo e alla vita culturale. La villa di Montebello si inseriva perfettamente in questa tradizione, con il suo equilibrio tra sobrietà architettonica e bellezza paesaggistica.
L’edificio, dopo il restauro della baronessa Hermann, doveva presentare interni ampi e luminosi, con sale affrescate, pavimenti alla veneziana e soffitti decorati. È probabile che i Mocenigo vi abbiano introdotto nuovi arredi e opere d’arte, adattandola al gusto ottocentesco, più intimo e meno sfarzoso rispetto ai secoli precedenti. Clementina, in particolare, dovette imprimere il suo tocco personale: piccoli quadri, ritratti e paesaggi dipinti da lei stessa o scelti con cura.
Quando Alvise morì a Venezia nel 1884, la lunga storia della famiglia legata alla villa giunse al termine. Come era consuetudine, prima della vendita venne redatto un inventario dettagliato di tutti gli oggetti presenti. Il documento, che elenca 284 voci suddivise in 34 ambienti, è una fonte preziosa per ricostruire l’atmosfera della casa. Vi compaiono mobili, libri, dipinti, suppellettili e oggetti religiosi, segno di una vita domestica elegante ma non ostentata.
Tra le opere menzionate figura un quadro raffigurante la Beata Vergine Maria, che si ritiene possa essere stato dipinto da Clementina stessa durante uno dei suoi soggiorni a Montebello. La scelta del soggetto religioso non sorprende: nell’Ottocento, la devozione mariana era un tema molto amato, e per una donna pittrice rappresentava anche un modo discreto di esprimere sensibilità e spiritualità.
Sebbene non siano rimasti molti esempi delle opere di Clementina Spaur, le poche testimonianze disponibili ne mostrano una notevole finezza di esecuzione e una predilezione per i toni morbidi e armoniosi. La sua pittura riflette quella delicata fusione tra romanticismo e realismo tipica dell’epoca: l’attenzione al sentimento e al paesaggio, ma anche un gusto per il dettaglio e per la luce naturale.
Durante gli anni trascorsi nella villa, la contessa dovette vivere momenti di quiete e di ispirazione. La residenza non era solo un luogo di riposo, ma anche un piccolo centro di vita culturale. È probabile che vi ospitasse amici, artisti e musicisti, come accadeva nelle case nobiliari di allora. I Mocenigo, del resto, erano noti per la loro ospitalità e per il sostegno dato agli ambienti artistici veneziani.
Dopo la morte di Alvise, Clementina probabilmente trascorse ancora qualche tempo nella villa, ma in seguito la proprietà fu venduta. I nuovi acquirenti si susseguirono negli anni, e la dimora conobbe diverse trasformazioni, ma il periodo mocenigiano rimase uno dei più interessanti della sua storia. Non solo per i restauri e gli arredi, ma per il clima culturale che vi si respirava, frutto di un incontro tra tradizione veneziana e gusto mitteleuropeo.
Oggi la vicenda dei Mocenigo a Montebello racconta più di una semplice storia familiare. È lo specchio di un’epoca in cui la nobiltà veneziana cercava nuove forme di identità dopo la fine della Serenissima. Alcuni si ritirarono nelle loro ville, altri si dedicarono all’arte o alla musica, cercando nella cultura ciò che non potevano più trovare nel potere politico. In questo contesto, la figura di Clementina Spaur si distingue come esempio di eleganza e libertà intellettuale.
Nonostante le limitazioni sociali del suo tempo, riuscì a farsi apprezzare come artista e come donna di gusto, dimostrando che la creatività femminile poteva trovare spazio anche in un mondo dominato dagli uomini. La dedica di Verdi, la sua attività pittorica e l’amore per la villa di Montebello ne fanno una figura di confine tra tradizione e modernità, tra Venezia e Vienna, tra arte e vita quotidiana.
Ancora oggi, immaginando la villa immersa nel silenzio delle colline, sembra di poter intravedere l’ombra gentile di quella contessa che amava dipingere la luce, ascoltare la musica e vivere circondata dalla bellezza. Montebello non fu solo un rifugio nobiliare, ma un luogo dove la sensibilità di una donna trasformò una dimora in un piccolo mondo d’arte e armonia.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: – AUREOS, articolo n. [226] IL CONTE ALVISE FRANCESCO MOCENIGO, Ricerche e testi di Ottorino Gianesato e Umberto Ravagnani.
– Tesi di Laurea di Stefano De Pizzol “ALVISE FRANCESCO MOCENIGO – LA VITA E LA FIGURA DI UN NOBILE VENEZIANO NELLA RESTAURAZIONE” (1799-1849), Venezia, 2011-12.
FOTO: Uno splendido tramonto su villa Mocenigo-Miari. (Rielaborazione grafica di Umberto Ravagnani).

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ATTILIO GULBERTI

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[473] ATTILIO GULBERTI – L’armonia delle piccole cose

Attilio Gulberti nasce a Edolo, piccolo centro della Val Camonica, e cresce in un ambiente montano dove la luce, i materiali e i ritmi della natura modellano fin da subito il suo modo di guardare il mondo. Proprio questo sguardo attento e misurato diventerà il tratto distintivo della sua pittura. Trasferitosi in Veneto, dove vivrà fino alla morte avvenuta a Montebello Vicentino il 9 ottobre 2021, costruisce un percorso artistico coerente e sorprendentemente maturo. Il suo approccio alla pittura nasce in modo spontaneo: prima da autodidatta, poi più consapevolmente grazie agli studi al Liceo Artistico “U. Boccioni” di Valdagno. Qui si confronta con il disegno dal vero, con le tecniche tradizionali e con i primi rudimenti della composizione, affinando una disciplina che conserverà per tutta la vita. Negli anni Ottanta, periodo in cui inizia a esporre, la pittura italiana vive una fase di forte rinnovamento. Le grandi correnti concettuali degli anni precedenti convivono con un ritorno alla figurazione più meditata. In questo contesto Gulberti trova la sua strada senza inseguire le mode: preferisce concentrarsi su ciò che sente davvero necessario, costruendo lentamente un linguaggio personale. Le prime mostre collettive e i concorsi gli valgono premi e riconoscimenti, a dimostrazione di una sensibilità già definita. È un artista che non si accontenta di “produrre”, ma analizza, corregge, lima, riparte da zero se serve. Per lui dipingere non è un gesto impulsivo: è un esercizio di precisione e dedizione.
L’artista Cristina Crestani descrive la sua pittura parlando di “fede”. Non una fede religiosa, ma una fiducia assoluta nel valore del lavoro quotidiano, nella potenza dell’osservazione. Secondo Cristina Crestani, Gulberti costruisce il quadro con la pazienza di una formica, aggiungendo “granellino su granellino”. È un’immagine efficace per capire come affronti la tela: non cerca mai effetti rapidi o soluzioni facili. La sua attenzione al reale è totale. Quando sceglie un oggetto — una brocca, una tazza, un semplice panno — lo osserva con una cura che ricorda la pratica antica dei pittori del Seicento, per i quali anche la più piccola variazione della luce era un elemento decisivo. Gulberti sperimenta vari modi di rappresentare il paesaggio, la figura e le nature morte, ma ciò che lo conquista sempre è la perfezione, intesa come armonia di insieme, come bellezza che nasce dall’equilibrio tra forma, luce e colore. Nel 2012 tre sue opere entrano nel Piccolo Museo di Fighille (Pg), un segno che il suo lavoro continua a essere apprezzato nel tempo.
Chi incontra la sua pittura per la prima volta pensa spesso a Giorgio Morandi, maestro indiscusso delle nature morte. Morandi studiava bottiglie e oggetti comuni per esplorare il rapporto tra volumi, silenzi e luce. Il parallelo è comprensibile: anche Gulberti predilige composizioni misurate, atmosfere quiete, toni sobri. Alcuni osservatori citano inoltre Gianfranco Ferroni, soprattutto per l’attenzione alle luci basse e alle ombre profonde, tipiche di una parte della sua produzione. Tuttavia, questi confronti non esauriscono il senso dell’opera di Gulberti. Osservando più a lungo i suoi dipinti, emerge infatti una cifra personale: una sensibilità che non cerca mai il dramma, ma sceglie la sottrazione, il silenzio, la concentrazione sulle piccole cose.
La sua tavolozza — cioè l’insieme dei colori ricorrenti nelle sue opere — è raffinata e pacata. Predilige i toni chiari, soprattutto il bianco e l’ocra, colori che gli permettono di creare ambienti sospesi e rarefatti. Questi toni, se usati con gradualità, generano una luminosità non invadente ma avvolgente. Le sue nature morte non sono mai “fredde”: hanno un calore interno dato dalla morbidezza dei passaggi cromatici. La composizione è sempre studiata, come dimostrano le geometrie equilibrate e il rapporto calibrato tra luce e ombra. La luce, per Gulberti, è un elemento strutturale: disegna i volumi, modella gli oggetti, li separa e allo stesso tempo li ricompone in una visione unitaria.
Il critico Giovanni Magnani sottolinea come le sue superfici, spesso di dimensioni contenute, sembrino estendersi oltre la cornice. Questo avviene perché gli oggetti non sono “chiusi” nella loro fisicità, ma diventano parte di uno spazio più ampio, suggerito da un fondo che non è mai neutro. Ogni dipinto è una piccola stanza mentale, un luogo che appartiene all’artista e che chi osserva può attraversare. Magnani parla di un mondo silente, arcano e irreale: non nel senso dell’astrazione, ma come sospensione del tempo. È una sensazione che ricorda certe atmosfere metafisiche, dove gli oggetti appaiono più presenti che nella realtà, come se rivelassero la propria essenza.
Amore, intimità, discrezione, poesia: sono parole che ricorrono spesso nelle letture critiche della sua opera. La sua non è una pittura rumorosa; cattura lo sguardo con delicatezza, lasciando che sia l’osservatore a entrare lentamente nel quadro. I numerosi premi e le opere presenti in collezioni pubbliche e private dimostrano come questa voce così discreta abbia saputo conquistare molti appassionati d’arte, in Italia e all’estero.
Nel 2014 Umberto Zaccaria offre una lettura particolarmente lucida del suo lavoro. Per lui Gulberti cerca l’“intima realtà delle cose”, cioè ciò che gli oggetti custodiscono oltre l’apparenza. Per raggiungere questo obiettivo semplifica le forme, elimina il superfluo, lavora su un equilibrio rigoroso tra i volumi. Il ritmo interno dei suoi quadri è paragonabile a una melodia: le luci e le ombre scandiscono il tempo, i piani si alternano come note, il pennello costruisce una sorta di armonia visiva. Zaccaria osserva che Gulberti, raggiunta la maturità artistica, può permettersi una maggiore libertà. Non corre il rischio della stilizzazione, cioè di ridurre le forme a schemi troppo astratti: la sua mano resta salda, capace di modulare lo spazio senza perdere densità emotiva.
Nei suoi dipinti i pigmenti — le sostanze coloranti con cui è composta la pittura — sono stesi in modo da rendere le superfici quasi tattili. È un dettaglio fondamentale: la materia pittorica non è mai pesante, ma suggerisce sempre un contatto possibile. Lo spettatore percepisce le superfici come morbide, leggere, prossime alla realtà. Questo effetto permette all’artista di variare i livelli luminosi, alternando passaggi filtrati a zone più profonde, creando una sorta di contrappunto visivo che dà movimento anche alle composizioni più statiche.
Ogni oggetto rappresentato da Gulberti sembra avere un peso specifico, una storia, un ruolo nella costruzione del quadro. Eppure non è mai solo un oggetto: diventa evocazione, memoria, possibilità di rivelazione. Lo spettatore non è chiamato a decifrare simboli nascosti, ma a lasciarsi guidare dalla sensibilità dell’artista. Gulberti si rivela così pittore e poeta: le sue immagini parlano con poche parole, ma dicono molto a chi è disposto a fermarsi. Nel 2000 la critica Lidia Mazzetto sottolinea come Gulberti abbia dedicato totalmente se stesso alla pittura, trovando in essa non solo un mestiere, ma una strada per conoscersi. Le sue nature morte sono il cuore del suo repertorio: composizioni chiare, leggere, costruite con colori trasparenti. Le tinte sfumate e gli sfondi dilatati evocano ambienti intimi, ricordi, luoghi della memoria. Il bianco e l’ocra, suoi colori prediletti, funzionano come un filtro che seleziona l’essenziale. Non mostrano tutto: mostrano ciò che conta.
In un’epoca segnata da immagini veloci, Gulberti ha scelto la lentezza. Il suo lavoro invita a guardare con attenzione, a soffermarsi sulle piccole cose, a scoprire una bellezza che non si impone ma si rivela nel tempo. È un’eredità discreta ma preziosa, che continua a parlare anche dopo la sua scomparsa.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Vari articoli di critici d’arte i cui nomi sono riportati nell’articolo.
FOTO: Attilio Gulberti (elaborazione grafica Umberto Ravagnani).
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LINO LOVATO

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[472] LINO LOVATO – Quando la realtà si fa poesia

Lino Lovato nacque a Montebello Vicentino il 10 ottobre 1924, in una terra dove le colline sembrano sciogliersi nella pianura e la luce ha una qualità speciale, mutevole e poetica. Forse fu proprio quella luce, così veneta, a segnare fin dall’inizio il suo destino di pittore. Fin da ragazzo mostrò un’inclinazione naturale per il disegno e il colore, tanto che, negli anni tra il 1939 e il 1942, frequentò la Scuola d’Arte Applicata di Vicenza, sotto la guida del professor A. Benella. In un’Italia che viveva il dramma della guerra, Lovato imparò i fondamenti della pittura e del mestiere artistico, con la pazienza e la disciplina che lo avrebbero accompagnato per tutta la vita.
Dopo il diploma, lavorò accanto allo scultore vicentino Gino Tossuto. Fu un’esperienza decisiva: studiando l’anatomia umana, il giovane Lino comprese il valore del corpo come forma viva, non astratta. Questo contatto diretto con la materia – la linea che diventa volume, la luce che modella i piani – avrebbe poi influenzato tutta la sua pittura. Negli stessi anni collaborò come restauratore di quadri e affreschi, mestiere che gli permise di conoscere da vicino i segreti dei maestri antichi. Restaurare, per lui, non era solo un lavoro, ma un modo per dialogare con chi lo aveva preceduto.
Dopo la guerra, Lovato cercò una propria strada artistica, senza mai allinearsi alle mode del momento. Dipingeva come viveva: con discrezione, con sincerità. Partecipò a varie mostre collettive – a Verona, Vicenza, Montecchio Maggiore, Arzignano – ma non cercò mai la notorietà. Non amava il clamore delle gallerie; preferiva dipingere per sé, per gli amici, per chi sapeva guardare con attenzione. Il pubblico generico non lo interessava: trovava senso solo nel rapporto umano diretto, nello scambio di idee e di emozioni.
La sua pittura attraversò fasi diverse, ma sempre coerenti con il suo carattere. Nei primi anni, tra la fine degli anni Quaranta e i Cinquanta, le sue opere erano dominate da tonalità scure e forme solide, chiuse, in cui si avvertiva l’influenza del Seicento veneto e fiammingo. Le nature morte e i paesaggi di quel periodo – con i loro fondi ombrosi, le composizioni equilibrate, i riflessi appena accennati – mostrano un pittore attento alla costruzione e alla materia. L’opera “Interno con violino”, di proprietà della famiglia, rappresenta bene questa fase: un gioco di contrasti tra luce e ombra, tra rigore e intimità.
A partire dagli anni Sessanta, Lovato cominciò a schiarire la tavolozza. L’interesse si spostò sempre più verso la luce, intesa non come semplice illuminazione, ma come presenza viva e spirituale. I suoi quadri iniziarono a respirare. Le forme si fecero più aperte, il colore più libero. In questi anni, Lovato trovò una voce più personale, capace di fondere la tradizione figurativa con le nuove correnti dell’espressionismo e dell’astrattismo lirico. Quest’ultimo, a differenza dell’astrattismo geometrico, non elimina del tutto la realtà, ma la trasfigura in sensazioni di colore e movimento.
Pur avvicinandosi alle esperienze dell’arte informale e dell’“action painting” americana – quella pittura del gesto rapido e istintivo resa celebre da artisti come Jackson Pollock o Willem de Kooning – Lovato non rinunciò mai al suo legame con la natura. Il suo segno rimaneva istintivo ma non casuale, e dietro ogni pennellata si riconosceva un’emozione concreta: un paesaggio, una luce, una memoria. L’immagine, pur deformata, restava riconoscibile, radicata nel mondo visibile.
In parallelo, tra gli anni Sessanta e Settanta, prese forma un’altra dimensione della sua arte: quella delle miniature. Erano piccoli dipinti su tavoletta, spesso di pochi centimetri, che Lovato trattava come pagine di diario visivo. Per lui la miniatura non era un esercizio tecnico, ma un modo per catturare al volo un’emozione. Bastava un’idea, un ricordo, un paesaggio visto o immaginato, e il pittore lo fissava subito con la spatola, usando impasti corposi e colori vivaci.
I soggetti delle miniature erano vari: campagne venete, borghi, scorci lagunari, architetture antiche immerse in una luce dorata. In altre, la fonte d’ispirazione era religiosa: crocifissioni, figure di Cristo, visioni mistiche in cui la luce – che spesso si irradiava dal centro dell’immagine – sembrava simbolo di speranza e redenzione. Queste piccole opere, eseguite con libertà e immediatezza, rivelano il lato più intimo e poetico di Lovato.
Negli anni Settanta la sua pittura subì un’ulteriore trasformazione. Il colore si fece più chiaro, più liquido, le forme si aprirono a nuove interpretazioni. Le nature morte e i paesaggi di questo periodo mostrano una leggerezza inedita, come se l’artista avesse finalmente trovato un linguaggio capace di conciliare la realtà e il sogno. Nei suoi toni celesti, nei rosa e nei grigi trasparenti, si avverte un senso di libertà.
Verso la fine del decennio, però, la sua pittura diventò anche più tormentata, più interiore. Le opere degli ultimi sette-otto anni sono le più personali, le più vibranti e drammatiche. Qui Lovato sperimenta una libertà totale: lo spazio non è più costruito prospetticamente ma suggerito da vibrazioni di luce; il colore è franto, spezzato, steso a spatola con gesti rapidi. Ogni quadro nasce da un’urgenza, da un moto interiore. Non c’è più distanza tra la vita e la pittura.
In questo periodo compaiono spesso figure umane: volti deformati dal dolore o illuminati da una luce interiore, come nel “Volto di bambino”; oppure gruppi di figure intrecciate, come in “Esistenza”. In quest’ultima opera, il groviglio di corpi e movimenti sembra tradurre visivamente la confusione e la fragilità della condizione umana moderna: una società caotica, irrazionale, dominata dall’egoismo e dall’inquietudine.
Eppure, anche quando il suo sguardo si fa cupo, Lovato non è mai disperato. La sua pittura è sempre un atto di fede – nella luce, nel colore, nella possibilità dell’uomo di ritrovare un senso. In lui convivono l’esistenzialismo di chi vede il dolore del mondo e la spiritualità di chi crede in qualcosa di più grande. La sua fede cristiana, discreta ma profonda, si riflette nelle tante rappresentazioni del Cristo crocifisso, soggetto che lo accompagna per tutta la vita.
Lovato amava dipingere in compagnia degli amici, spesso di notte, tra un bicchiere di vino e una conversazione. Quell’atmosfera conviviale era per lui parte stessa del processo creativo. Non dipingeva per il mercato, ma per condividere emozioni. Non di rado regalava i propri quadri a chi sentiva vicino: ogni dono era una confessione, un frammento di sé affidato a un altro.
Negli ultimi anni, le sue opere si ridussero spesso a piccole dimensioni. Forse era il riflesso dell’abitudine alla miniatura, ma anche una scelta consapevole: la ricerca di un formato che consentisse la massima immediatezza. Una tavoletta, un’idea, un gesto: bastava questo. Per lui ogni dipinto era come un respiro, un appunto visivo che doveva nascere e compiersi nel momento stesso della sua creazione.
Lino Lovato morì il 3 agosto 1984, a sessant’anni. Aveva partecipato a diverse mostre collettive, tra cui quelle di Verona (1965), Vicenza (1967, 1969), Montecchio Maggiore (1972) e Arzignano (1978). Nel 1976 ottenne un riconoscimento al “Salon de l’Art Libre” di Parigi: un diploma d’onore che testimoniava l’apprezzamento internazionale per la sua opera. Ma il vero premio, per lui, fu sempre il dialogo con la vita stessa, con i luoghi e le persone che lo ispiravano.
I critici che lo studiarono colsero bene la sua doppia anima: lirica e concreta. Il professor Franco Festival scrisse che nei suoi quadri “la fusione tenue dell’azzurro misterioso, del rosso di gioia e del verde rigoglioso” esprimeva “il rapporto dell’anima con l’armonia del colore”. Paolo Pontaito riconobbe invece nella sua pittura “una concretezza che va oltre la semplice evocazione, una produzione artistica di elevato valore e di originale inventiva”.
Guardando oggi le sue opere – le nature morte dei primi anni, le miniature lagunari, i volti inquieti dell’ultima stagione – si riconosce un filo continuo: la ricerca della luce come verità interiore. Lovato non fu mai un teorico né un intellettuale dell’arte, ma un uomo che dipingeva per necessità. In ogni pennellata cercava una risposta, un equilibrio tra il mondo esterno e quello interiore.
La sua è la storia di un artista autentico, che ha vissuto la pittura come esperienza vitale, non come mestiere. Nelle sue tavolozze corpose e nei suoi cieli trasparenti si sente l’eco di una vita intensa, vissuta tra silenzi e passioni, in bilico tra la tradizione e la libertà moderna. La sua eredità non è fatta solo di quadri, ma di uno sguardo: quello di chi ha saputo trasformare la realtà quotidiana in poesia di luce.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Comune di Montebello, La pittura di Lino Lovato, Sala del Consiglio, 28 aprile 1985, Tipografia/Litografia Crosara, Montebello Vic.
DIPINTO: Autoritratto di Lino Lovato (1981).
NOTE: I nomi dei critici che hanno contribuito con i loro giudizi sul lavoro di Lino Lovato sono riportati nel testo.
Per la mostra su Lino Lovato del 6-12-2019 a Montebello Vicentino vedi “Il mio ricordo di Lino Lovato“.

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MANSUETA MA INDOMABILE

 

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LA VILLA SUL COLLE

 

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DA MONTEBELLO A VENEZIA

 

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GIUSEPPE CRESTANI

 

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L’AVVENTURA DI UN TENORE

 

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QUANDO NON C’ERANO I MEDIA

 

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GIUSEPPE VACCARI

 

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MONTEBELLO TRA STORIA E MITO

 

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VILLA ROMANA A CASA QUINTA

 

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L’ESTATE AMARA DI GUZZONI

 

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IL CAPITANO NELLA NEVE

 

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UNA VITA CONTROCORRENTE

 

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UN MUSEO CHE NON C’È

 

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UN TRENO SENZA SPERANZA

 

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DOVE SCORREVA L’ALDEGÀ

 

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DA MONTEBELLO AL FRONTE

 

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UN SALTO NEL LONTANO PASSATO

 

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UN SEGRETO TRA I GELSI

 

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GLI ARCHI SCOMPARSI

 

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MONTEBELLO NON DIMENTICA

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[451] MONTEBELLO NON DIMENTICA – Giulio, storia di un ragazzo

Era un ragazzo di nome Giulio, uno di quelli che passano quasi inosservati, con la vita segnata più dai doveri che dai sogni. Non c’erano fanfare ad accompagnarlo, nessuna fotografia in posa con la divisa lucida. Solo la carta, l’inchiostro, le firme, e quel piccolo paese dove era nato e cresciuto: Montebello Vicentino, un angolo quieto del Veneto, dove il tempo sembrava ancora dettato dal suono delle campane e dalle stagioni.
Giulio Faggionato nasce il 15 ottobre 1895. Figlio di Luigi, cursore del Comune — una figura essenziale, ma umile, il messo che porta ordini, trasmette atti, consegna comunicazioni ufficiali — e di Palma Biasin, donna di casa. Vivono in località Mira, una zona semplice, senza lussi, dove il lavoro è fatica ma anche identità. Fin da giovane, Giulio impara ad ascoltare il linguaggio della burocrazia. Fa lo scrivano nel municipio, probabilmente con le maniche rimboccate, il calamaio vicino e lo sguardo attento sui registri. Era un compito silenzioso ma centrale. Come il padre, anche lui mette le parole al servizio del paese. Nei registri comunali dell’anagrafe di fine Ottocento, la firma di Luigi Faggionato, il padre di Giulio, ricorre spesso, testimone presente in atti di nascita e di morte. Giulio cresce tra quelle carte, imparando a dare ordine al mondo attraverso la scrittura. Poi arriva il 1914. E con lui, la guerra.
Il 10 dicembre, Giulio è dichiarato soldato di seconda categoria. Nessuno si illude: la neutralità italiana è appesa a un filo, e quel filo si spezzerà presto. Infatti, appena un mese dopo, la chiamata arriva. È il momento di lasciare l’inchiostro per l’elmetto. Di salutare il municipio e imbracciare il fucile.
La sua prima assegnazione è al 5° Reggimento Fanteria, Brigata Aosta. Ma dura poco. Passa quasi subito al 149°, parte della Brigata Trapani, Milizia Mobile. E due giorni prima dell’ingresso ufficiale dell’Italia nel primo conflitto mondiale, Giulio è già in marcia verso il fronte.
Nel 1915, la Brigata Trapani è schierata a Monte Sei Busi, nei pressi di Redipuglia, e poi a Vermegliano. Sono nomi che oggi dicono poco, ma all’epoca erano sinonimi di morte lenta. Trincee fangose, piogge infinite, bombardamenti continui. I soldati dormivano con il fucile in mano e il pensiero altrove, forse a casa, forse al prossimo pasto. La guerra qui non era un’epopea, era logoramento quotidiano.
All’inizio del 1916, la Trapani viene sostituita e si ritira per qualche settimana nelle retrovie. Palazzotto, Cadorlina, Bozzatta, Papariano… piccoli paesi che diventano rifugi precari per uomini stremati. Ma il riposo è breve: a fine maggio, la brigata sale in treno e torna a Vicenza. Stavolta si combatte sui monti di Recoaro, poi sull’Altopiano di Asiago, sul Monte Lemerle, nel pieno della Strafexpedition — l’offensiva austriaca che cerca di sfondare le linee italiane in Trentino.
Giugno 1916. Il 149° e il 150° Reggimento della Brigata Trapani sono costretti a retrocedere a Salcedo. Da lì, si spostano a Bressanvido per riorganizzarsi. Giulio, con loro, cambia ancora una volta posizione. Quando riparte per il fronte, lo fa in silenzio, come tante altre volte. Direzione: Monte Sabotino, alle spalle di Gorizia.
Poi accade qualcosa. Un buco nei documenti, una di quelle omissioni che la guerra lascia dietro di sé come scie di polvere. Giulio non è più con la Brigata Trapani. È passato al 270° Reggimento Fanteria, Brigata Aquila. Non sappiamo quando, né perché. Ma lo ritroviamo lì, nel giugno del 1917, di nuovo sull’Altopiano di Asiago, dove tutto sembra tornare — le montagne, il freddo, la tensione.
Nella notte tra il 6 e il 7 giugno, il 270° Fanteria raggiunge la prima linea in località Gaiga, vicino a Canove di Roana. È una zona difficile, montuosa, dove ogni spostamento è faticoso e il nemico può essere ovunque. Le pattuglie si muovono con cautela, ma sono azioni sterili, che non cambiano il corso del conflitto.
Tre giorni dopo, il 10 giugno 1917, Giulio Faggionato muore in combattimento. Colpito alla testa da schegge di granata, cade nella Val d’Assa, a pochi chilometri da dove era arrivato. Ha solo ventidue anni.
Nessuna medaglia. Nessun telegramma a effetto. Viene sepolto in uno dei tanti piccoli cimiteri di guerra, a pochi passi dalle trincee, là dove la terra non è più terra ma memoria confusa. Poi il silenzio. Il conflitto continua. Altri morti, altri nomi. Giulio è solo uno fra tanti. Ma la sua storia non finisce lì.
Quando la guerra finalmente si chiude, l’Italia avvia un lungo processo di ricostruzione, anche morale. I caduti vengono riesumati dai cimiteri improvvisati sparsi sul fronte. I più trovano sepoltura nei nuovi sacrari militari. Altri, come Giulio, tornano a casa.
Nel 1923, sei anni dopo la sua morte, la salma viene traslata da quel campo di battaglia lontano e riportata a Montebello Vicentino. È un gesto semplice, ma carico di significato. Quel ragazzo partito da scrivano e morto da soldato può finalmente riposare dove è nato.
Il 10 dicembre di quell’anno, il prevosto di Montebello, Antonio Zanellato, scrive nei registri parrocchiali:
“L’Anno del Signore 1923, il 10 Dicembre, Faggionato Giulio figlio di Luigi e di Biasin Palma, di questa Parrocchia, celibe, soldato del 270° Fanteria, morto in Val d’Assa per ferite alla testa da schegge di granata il 10 Giugno 1917 all’età di 22 anni, fu trasportato e sepolto in Montebello.”
Non c’è retorica, solo i fatti. Ma dentro quelle righe c’è una vita intera: un ragazzo che scriveva per il suo paese, che si è trovato in trincea, che ha camminato tra montagne e silenzi, che è morto senza clamore e che alla fine ha trovato la via del ritorno.
Oggi, il suo nome forse non dice molto. Ma raccontarlo serve a non dimenticare. Perché dietro ogni caduto, c’è sempre una storia. E quella di Giulio merita di essere ascoltata. UMBERTO RAVAGNANI – OTTORINO GIANESATO

FOTO: Giulio Faggionato (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
BIBLIOGRAFIA: O.GIANESATO, MONTEBELLO E I SUOI CADUTI NELLA GUERRA 1915-18, 2014.
M.RIGONI STERN, 1915-1918 LA GUERRA SUGLI ALTIPIANI, 2000.

Umberto Ravagnani

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