Categoria: MESTIERI

[473] ATTILIO GULBERTI – L’armonia delle piccole cose

Attilio Gulberti nasce a Edolo, piccolo centro della Val Camonica, e cresce in un ambiente montano dove la luce, i materiali e i ritmi della natura modellano fin da subito il suo modo di guardare il mondo. Proprio questo sguardo attento e misurato diventerà il tratto distintivo della sua pittura. Trasferitosi in Veneto, dove vivrà fino alla morte avvenuta a Montebello Vicentino il 9 ottobre 2021, costruisce un percorso artistico coerente e sorprendentemente maturo. Il suo approccio alla pittura nasce in modo spontaneo: prima da autodidatta, poi più consapevolmente grazie agli studi al Liceo Artistico “U. Boccioni” di Valdagno. Qui si confronta con il disegno dal vero, con le tecniche tradizionali e con i primi rudimenti della composizione, affinando una disciplina che conserverà per tutta la vita. Negli anni Ottanta, periodo in cui inizia a esporre, la pittura italiana vive una fase di forte rinnovamento. Le grandi correnti concettuali degli anni precedenti convivono con un ritorno alla figurazione più meditata. In questo contesto Gulberti trova la sua strada senza inseguire le mode: preferisce concentrarsi su ciò che sente davvero necessario, costruendo lentamente un linguaggio personale. Le prime mostre collettive e i concorsi gli valgono premi e riconoscimenti, a dimostrazione di una sensibilità già definita. È un artista che non si accontenta di “produrre”, ma analizza, corregge, lima, riparte da zero se serve. Per lui dipingere non è un gesto impulsivo: è un esercizio di precisione e dedizione.
L’artista Cristina Crestani descrive la sua pittura parlando di “fede”. Non una fede religiosa, ma una fiducia assoluta nel valore del lavoro quotidiano, nella potenza dell’osservazione. Secondo Cristina Crestani, Gulberti costruisce il quadro con la pazienza di una formica, aggiungendo “granellino su granellino”. È un’immagine efficace per capire come affronti la tela: non cerca mai effetti rapidi o soluzioni facili. La sua attenzione al reale è totale. Quando sceglie un oggetto — una brocca, una tazza, un semplice panno — lo osserva con una cura che ricorda la pratica antica dei pittori del Seicento, per i quali anche la più piccola variazione della luce era un elemento decisivo. Gulberti sperimenta vari modi di rappresentare il paesaggio, la figura e le nature morte, ma ciò che lo conquista sempre è la perfezione, intesa come armonia di insieme, come bellezza che nasce dall’equilibrio tra forma, luce e colore. Nel 2012 tre sue opere entrano nel Piccolo Museo di Fighille (Pg), un segno che il suo lavoro continua a essere apprezzato nel tempo.
Chi incontra la sua pittura per la prima volta pensa spesso a Giorgio Morandi, maestro indiscusso delle nature morte. Morandi studiava bottiglie e oggetti comuni per esplorare il rapporto tra volumi, silenzi e luce. Il parallelo è comprensibile: anche Gulberti predilige composizioni misurate, atmosfere quiete, toni sobri. Alcuni osservatori citano inoltre Gianfranco Ferroni, soprattutto per l’attenzione alle luci basse e alle ombre profonde, tipiche di una parte della sua produzione. Tuttavia, questi confronti non esauriscono il senso dell’opera di Gulberti. Osservando più a lungo i suoi dipinti, emerge infatti una cifra personale: una sensibilità che non cerca mai il dramma, ma sceglie la sottrazione, il silenzio, la concentrazione sulle piccole cose.
La sua tavolozza — cioè l’insieme dei colori ricorrenti nelle sue opere — è raffinata e pacata. Predilige i toni chiari, soprattutto il bianco e l’ocra, colori che gli permettono di creare ambienti sospesi e rarefatti. Questi toni, se usati con gradualità, generano una luminosità non invadente ma avvolgente. Le sue nature morte non sono mai “fredde”: hanno un calore interno dato dalla morbidezza dei passaggi cromatici. La composizione è sempre studiata, come dimostrano le geometrie equilibrate e il rapporto calibrato tra luce e ombra. La luce, per Gulberti, è un elemento strutturale: disegna i volumi, modella gli oggetti, li separa e allo stesso tempo li ricompone in una visione unitaria.
Il critico Giovanni Magnani sottolinea come le sue superfici, spesso di dimensioni contenute, sembrino estendersi oltre la cornice. Questo avviene perché gli oggetti non sono “chiusi” nella loro fisicità, ma diventano parte di uno spazio più ampio, suggerito da un fondo che non è mai neutro. Ogni dipinto è una piccola stanza mentale, un luogo che appartiene all’artista e che chi osserva può attraversare. Magnani parla di un mondo silente, arcano e irreale: non nel senso dell’astrazione, ma come sospensione del tempo. È una sensazione che ricorda certe atmosfere metafisiche, dove gli oggetti appaiono più presenti che nella realtà, come se rivelassero la propria essenza.
Amore, intimità, discrezione, poesia: sono parole che ricorrono spesso nelle letture critiche della sua opera. La sua non è una pittura rumorosa; cattura lo sguardo con delicatezza, lasciando che sia l’osservatore a entrare lentamente nel quadro. I numerosi premi e le opere presenti in collezioni pubbliche e private dimostrano come questa voce così discreta abbia saputo conquistare molti appassionati d’arte, in Italia e all’estero.
Nel 2014 Umberto Zaccaria offre una lettura particolarmente lucida del suo lavoro. Per lui Gulberti cerca l’“intima realtà delle cose”, cioè ciò che gli oggetti custodiscono oltre l’apparenza. Per raggiungere questo obiettivo semplifica le forme, elimina il superfluo, lavora su un equilibrio rigoroso tra i volumi. Il ritmo interno dei suoi quadri è paragonabile a una melodia: le luci e le ombre scandiscono il tempo, i piani si alternano come note, il pennello costruisce una sorta di armonia visiva. Zaccaria osserva che Gulberti, raggiunta la maturità artistica, può permettersi una maggiore libertà. Non corre il rischio della stilizzazione, cioè di ridurre le forme a schemi troppo astratti: la sua mano resta salda, capace di modulare lo spazio senza perdere densità emotiva.
Nei suoi dipinti i pigmenti — le sostanze coloranti con cui è composta la pittura — sono stesi in modo da rendere le superfici quasi tattili. È un dettaglio fondamentale: la materia pittorica non è mai pesante, ma suggerisce sempre un contatto possibile. Lo spettatore percepisce le superfici come morbide, leggere, prossime alla realtà. Questo effetto permette all’artista di variare i livelli luminosi, alternando passaggi filtrati a zone più profonde, creando una sorta di contrappunto visivo che dà movimento anche alle composizioni più statiche.
Ogni oggetto rappresentato da Gulberti sembra avere un peso specifico, una storia, un ruolo nella costruzione del quadro. Eppure non è mai solo un oggetto: diventa evocazione, memoria, possibilità di rivelazione. Lo spettatore non è chiamato a decifrare simboli nascosti, ma a lasciarsi guidare dalla sensibilità dell’artista. Gulberti si rivela così pittore e poeta: le sue immagini parlano con poche parole, ma dicono molto a chi è disposto a fermarsi. Nel 2000 la critica Lidia Mazzetto sottolinea come Gulberti abbia dedicato totalmente se stesso alla pittura, trovando in essa non solo un mestiere, ma una strada per conoscersi. Le sue nature morte sono il cuore del suo repertorio: composizioni chiare, leggere, costruite con colori trasparenti. Le tinte sfumate e gli sfondi dilatati evocano ambienti intimi, ricordi, luoghi della memoria. Il bianco e l’ocra, suoi colori prediletti, funzionano come un filtro che seleziona l’essenziale. Non mostrano tutto: mostrano ciò che conta.
In un’epoca segnata da immagini veloci, Gulberti ha scelto la lentezza. Il suo lavoro invita a guardare con attenzione, a soffermarsi sulle piccole cose, a scoprire una bellezza che non si impone ma si rivela nel tempo. È un’eredità discreta ma preziosa, che continua a parlare anche dopo la sua scomparsa.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Vari articoli di critici d’arte i cui nomi sono riportati nell’articolo.
FOTO: Attilio Gulberti (elaborazione grafica Umberto Ravagnani).
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[472] LINO LOVATO – Quando la realtà si fa poesia

Lino Lovato nacque a Montebello Vicentino il 10 ottobre 1924, in una terra dove le colline sembrano sciogliersi nella pianura e la luce ha una qualità speciale, mutevole e poetica. Forse fu proprio quella luce, così veneta, a segnare fin dall’inizio il suo destino di pittore. Fin da ragazzo mostrò un’inclinazione naturale per il disegno e il colore, tanto che, negli anni tra il 1939 e il 1942, frequentò la Scuola d’Arte Applicata di Vicenza, sotto la guida del professor A. Benella. In un’Italia che viveva il dramma della guerra, Lovato imparò i fondamenti della pittura e del mestiere artistico, con la pazienza e la disciplina che lo avrebbero accompagnato per tutta la vita.
Dopo il diploma, lavorò accanto allo scultore vicentino Gino Tossuto. Fu un’esperienza decisiva: studiando l’anatomia umana, il giovane Lino comprese il valore del corpo come forma viva, non astratta. Questo contatto diretto con la materia – la linea che diventa volume, la luce che modella i piani – avrebbe poi influenzato tutta la sua pittura. Negli stessi anni collaborò come restauratore di quadri e affreschi, mestiere che gli permise di conoscere da vicino i segreti dei maestri antichi. Restaurare, per lui, non era solo un lavoro, ma un modo per dialogare con chi lo aveva preceduto.
Dopo la guerra, Lovato cercò una propria strada artistica, senza mai allinearsi alle mode del momento. Dipingeva come viveva: con discrezione, con sincerità. Partecipò a varie mostre collettive – a Verona, Vicenza, Montecchio Maggiore, Arzignano – ma non cercò mai la notorietà. Non amava il clamore delle gallerie; preferiva dipingere per sé, per gli amici, per chi sapeva guardare con attenzione. Il pubblico generico non lo interessava: trovava senso solo nel rapporto umano diretto, nello scambio di idee e di emozioni.
La sua pittura attraversò fasi diverse, ma sempre coerenti con il suo carattere. Nei primi anni, tra la fine degli anni Quaranta e i Cinquanta, le sue opere erano dominate da tonalità scure e forme solide, chiuse, in cui si avvertiva l’influenza del Seicento veneto e fiammingo. Le nature morte e i paesaggi di quel periodo – con i loro fondi ombrosi, le composizioni equilibrate, i riflessi appena accennati – mostrano un pittore attento alla costruzione e alla materia. L’opera “Interno con violino”, di proprietà della famiglia, rappresenta bene questa fase: un gioco di contrasti tra luce e ombra, tra rigore e intimità.
A partire dagli anni Sessanta, Lovato cominciò a schiarire la tavolozza. L’interesse si spostò sempre più verso la luce, intesa non come semplice illuminazione, ma come presenza viva e spirituale. I suoi quadri iniziarono a respirare. Le forme si fecero più aperte, il colore più libero. In questi anni, Lovato trovò una voce più personale, capace di fondere la tradizione figurativa con le nuove correnti dell’espressionismo e dell’astrattismo lirico. Quest’ultimo, a differenza dell’astrattismo geometrico, non elimina del tutto la realtà, ma la trasfigura in sensazioni di colore e movimento.
Pur avvicinandosi alle esperienze dell’arte informale e dell’“action painting” americana – quella pittura del gesto rapido e istintivo resa celebre da artisti come Jackson Pollock o Willem de Kooning – Lovato non rinunciò mai al suo legame con la natura. Il suo segno rimaneva istintivo ma non casuale, e dietro ogni pennellata si riconosceva un’emozione concreta: un paesaggio, una luce, una memoria. L’immagine, pur deformata, restava riconoscibile, radicata nel mondo visibile.
In parallelo, tra gli anni Sessanta e Settanta, prese forma un’altra dimensione della sua arte: quella delle miniature. Erano piccoli dipinti su tavoletta, spesso di pochi centimetri, che Lovato trattava come pagine di diario visivo. Per lui la miniatura non era un esercizio tecnico, ma un modo per catturare al volo un’emozione. Bastava un’idea, un ricordo, un paesaggio visto o immaginato, e il pittore lo fissava subito con la spatola, usando impasti corposi e colori vivaci.
I soggetti delle miniature erano vari: campagne venete, borghi, scorci lagunari, architetture antiche immerse in una luce dorata. In altre, la fonte d’ispirazione era religiosa: crocifissioni, figure di Cristo, visioni mistiche in cui la luce – che spesso si irradiava dal centro dell’immagine – sembrava simbolo di speranza e redenzione. Queste piccole opere, eseguite con libertà e immediatezza, rivelano il lato più intimo e poetico di Lovato.
Negli anni Settanta la sua pittura subì un’ulteriore trasformazione. Il colore si fece più chiaro, più liquido, le forme si aprirono a nuove interpretazioni. Le nature morte e i paesaggi di questo periodo mostrano una leggerezza inedita, come se l’artista avesse finalmente trovato un linguaggio capace di conciliare la realtà e il sogno. Nei suoi toni celesti, nei rosa e nei grigi trasparenti, si avverte un senso di libertà.
Verso la fine del decennio, però, la sua pittura diventò anche più tormentata, più interiore. Le opere degli ultimi sette-otto anni sono le più personali, le più vibranti e drammatiche. Qui Lovato sperimenta una libertà totale: lo spazio non è più costruito prospetticamente ma suggerito da vibrazioni di luce; il colore è franto, spezzato, steso a spatola con gesti rapidi. Ogni quadro nasce da un’urgenza, da un moto interiore. Non c’è più distanza tra la vita e la pittura.
In questo periodo compaiono spesso figure umane: volti deformati dal dolore o illuminati da una luce interiore, come nel “Volto di bambino”; oppure gruppi di figure intrecciate, come in “Esistenza”. In quest’ultima opera, il groviglio di corpi e movimenti sembra tradurre visivamente la confusione e la fragilità della condizione umana moderna: una società caotica, irrazionale, dominata dall’egoismo e dall’inquietudine.
Eppure, anche quando il suo sguardo si fa cupo, Lovato non è mai disperato. La sua pittura è sempre un atto di fede – nella luce, nel colore, nella possibilità dell’uomo di ritrovare un senso. In lui convivono l’esistenzialismo di chi vede il dolore del mondo e la spiritualità di chi crede in qualcosa di più grande. La sua fede cristiana, discreta ma profonda, si riflette nelle tante rappresentazioni del Cristo crocifisso, soggetto che lo accompagna per tutta la vita.
Lovato amava dipingere in compagnia degli amici, spesso di notte, tra un bicchiere di vino e una conversazione. Quell’atmosfera conviviale era per lui parte stessa del processo creativo. Non dipingeva per il mercato, ma per condividere emozioni. Non di rado regalava i propri quadri a chi sentiva vicino: ogni dono era una confessione, un frammento di sé affidato a un altro.
Negli ultimi anni, le sue opere si ridussero spesso a piccole dimensioni. Forse era il riflesso dell’abitudine alla miniatura, ma anche una scelta consapevole: la ricerca di un formato che consentisse la massima immediatezza. Una tavoletta, un’idea, un gesto: bastava questo. Per lui ogni dipinto era come un respiro, un appunto visivo che doveva nascere e compiersi nel momento stesso della sua creazione.
Lino Lovato morì il 3 agosto 1984, a sessant’anni. Aveva partecipato a diverse mostre collettive, tra cui quelle di Verona (1965), Vicenza (1967, 1969), Montecchio Maggiore (1972) e Arzignano (1978). Nel 1976 ottenne un riconoscimento al “Salon de l’Art Libre” di Parigi: un diploma d’onore che testimoniava l’apprezzamento internazionale per la sua opera. Ma il vero premio, per lui, fu sempre il dialogo con la vita stessa, con i luoghi e le persone che lo ispiravano.
I critici che lo studiarono colsero bene la sua doppia anima: lirica e concreta. Il professor Franco Festival scrisse che nei suoi quadri “la fusione tenue dell’azzurro misterioso, del rosso di gioia e del verde rigoglioso” esprimeva “il rapporto dell’anima con l’armonia del colore”. Paolo Pontaito riconobbe invece nella sua pittura “una concretezza che va oltre la semplice evocazione, una produzione artistica di elevato valore e di originale inventiva”.
Guardando oggi le sue opere – le nature morte dei primi anni, le miniature lagunari, i volti inquieti dell’ultima stagione – si riconosce un filo continuo: la ricerca della luce come verità interiore. Lovato non fu mai un teorico né un intellettuale dell’arte, ma un uomo che dipingeva per necessità. In ogni pennellata cercava una risposta, un equilibrio tra il mondo esterno e quello interiore.
La sua è la storia di un artista autentico, che ha vissuto la pittura come esperienza vitale, non come mestiere. Nelle sue tavolozze corpose e nei suoi cieli trasparenti si sente l’eco di una vita intensa, vissuta tra silenzi e passioni, in bilico tra la tradizione e la libertà moderna. La sua eredità non è fatta solo di quadri, ma di uno sguardo: quello di chi ha saputo trasformare la realtà quotidiana in poesia di luce.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: Comune di Montebello, La pittura di Lino Lovato, Sala del Consiglio, 28 aprile 1985, Tipografia/Litografia Crosara, Montebello Vic.
DIPINTO: Autoritratto di Lino Lovato (1981).
NOTE: I nomi dei critici che hanno contribuito con i loro giudizi sul lavoro di Lino Lovato sono riportati nel testo.
Per la mostra su Lino Lovato del 6-12-2019 a Montebello Vicentino vedi “Il mio ricordo di Lino Lovato“.

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[469] DA MONTEBELLO A VENEZIA
Storia di un pittore dimenticato

Mi piace immaginare Felice Castegnaro che cammina lungo la riva degli Schiavoni, la giacca sbottonata, la tavolozza stretta sotto il braccio. Venezia gli si apre davanti con i suoi riflessi mobili, le calli umide, la luce che cambia a ogni passo. È in quella città sospesa tra acqua e cielo che il giovane pittore — nato il 17 maggio 1872 a Montebello Vicentino — trova la sua voce: una voce fatta di colori chiari, di gesti semplici e di una dolcezza che appartiene solo a chi sa guardare davvero. Figlio di una terra laboriosa e discreta, Felice cresce lontano dai clamori dell’arte. Ma il talento, quando c’è, trova sempre un modo per farsi vedere. Nella Vicenza di fine Ottocento, città di solide radici culturali, il giovane scopre il disegno e la prospettiva all’Accademia Olimpica, quella fondata nel Cinquecento da uomini di cultura come Andrea Palladio. In quelle aule impara le regole del mestiere, ma anche che la pittura non è solo tecnica: è un modo di sentire.
Il vero respiro arriva a Venezia. All’Accademia di Belle Arti incontra Ettore Tito, uno dei grandi maestri del realismo veneziano. Tito non insegna solo a dipingere: insegna a guardare. A cogliere la bellezza di un gesto comune, la poesia nascosta nei dettagli. Felice assorbe la lezione e la fa sua, costruendo un linguaggio personale, fatto di luce e di verità.
Nel 1899, a ventisette anni, espone per la prima volta a Verona alcune vedute veneziane. I critici notano subito qualcosa di diverso: quella luce che sembra vibrare da dentro, quei tocchi rapidi e vivi che allontanano ogni rigidità accademica. Due anni dopo, nel 1901, arriva la consacrazione con “Raggi d’oro”, premiato alla IV Biennale di Venezia. Il quadro colpisce per la luminosità calda, quasi fisica, che sembra avvolgere lo spettatore. Da quel momento, il nome di Felice Castegnaro entra stabilmente tra quelli degli artisti più apprezzati della scena italiana.
La sua carriera è intensa. Espone a Roma, Firenze, Milano — città che in quegli anni sono veri laboratori di modernità — e partecipa a ben nove edizioni della Biennale di Venezia. Già nel 1900 aveva presentato “Venezia d’estate” alla Triennale di Milano, confermando la sua capacità di raccontare la vita lagunare con un linguaggio pittorico immediato ma raffinato.
Felice Castegnaro guarda alla lezione degli impressionisti francesi, certo — Monet, Renoir, la loro idea di luce come sostanza viva — ma la filtra attraverso la sensibilità veneta: colori dolci, equilibrio, armonia. La sua pennellata è veloce e spontanea, ma mai impulsiva. Ogni tocco nasce da uno sguardo attento, da un’emozione che si deposita sulla tela con naturalezza. Nei suoi quadri la vita quotidiana diventa racconto: pescatori, madri, bambini, anziane signore con lo scialle sulle spalle. Gente vera, dipinta con dignità e affetto.
Tra le opere più note, “Scialletti” — oggi a New York — ritrae un gruppo di donne al lavoro con una delicatezza che commuove. “Primi passi”, conservato a Montevideo, cattura l’attimo incerto di un bambino che impara a camminare. “Ombra e sole”, di proprietà della Società dei grandi alberghi di Venezia, gioca sui contrasti tra chiaroscuro e bagliori, mentre in “Al sole”, esposto alla XVI Esposizione Internazionale e acquistato dalla Banca Commerciale, la luce diventa protagonista assoluta, come se il calore stesso fosse pittura.
Ma è con “Mammina”, acquistato nel 1914 da Vittorio Emanuele III e oggi al Quirinale, che Felice Castegnaro raggiunge forse la sua sintesi più profonda. Una madre tiene in braccio il suo bambino, in un gesto semplice e universale. Nessuna idealizzazione, nessuna posa. Solo la tenerezza di un momento vero, tradotta in colori morbidi e caldi. È la sua poetica: cercare la grandezza nel quotidiano.
Negli anni della maturità, Felice Castegnaro entra in contatto con i “Ribelli di Ca’ Pesaro” — artisti come Boccioni, Rossi, Casorati — che vogliono rompere con l’accademismo. Felice condivide la loro voglia di libertà, ma a modo suo. Non ha bisogno di scandire una rivoluzione rumorosa: la sua ribellione è silenziosa, coerente, fatta di scelte pittoriche meditate. Espone con loro nel 1912 e di nuovo nel 1930. Quando, nel 1935, la Biennale di Venezia celebra i suoi quarant’anni di storia, gli dedica ventuno opere — un riconoscimento che conferma la sua importanza nel panorama artistico del tempo.
La sua pittura resta sempre fedele alla luce. Non una luce neutra, ma viva, emotiva. È la luce che modella i volti, che accarezza i canali, che fa brillare gli abiti semplici della gente comune. Ogni quadro è un frammento di vita, un respiro trattenuto. Nei suoi colori si sente l’umidità dell’aria veneziana, la calma dei pomeriggi estivi, il rumore lontano dell’acqua contro le fondamenta.
Dopo la Seconda guerra mondiale, però, i gusti cambiano. L’arte guarda altrove: arrivano le avanguardie, l’astrazione, i linguaggi nuovi. Il realismo lirico di Felice Castegnaro appare fuori tempo. Felice si ritira a Zero Branco, in provincia di Treviso. Continua a dipingere, lontano dai riflettori, come sempre ha fatto: per necessità interiore più che per ambizione. Muore lì, il 14 luglio 1958, circondato dai ricordi di una vita interamente dedicata alla pittura.
Nel comune trevigiano oggi una via porta il suo nome — una dedica auspicabile anche per Montebello che gli ha dato i natali. Ma il vero omaggio non è nelle targhe o nei cataloghi: è nelle sue tele, che ancora oggi trattengono la luce e la vita di un tempo. Guardarle significa entrare in un mondo dove nulla è artificiale, dove la pittura respira insieme alle persone che ritrae.
Riscoprire Felice Castegnaro non è solo un atto di memoria, ma un invito a rallentare lo sguardo. Le sue opere non raccontano grandi eventi: raccontano la poesia nascosta nei gesti semplici, la dignità del quotidiano, la bellezza che non chiede attenzione ma la merita.
In un’epoca in cui tutto corre, i suoi quadri ci ricordano che la luce — quella vera — non si cattura, si riconosce. È negli occhi di una madre, nel riflesso di un canale, nella carezza di un pomeriggio veneziano. È la stessa luce che Felice Castegnaro ha inseguito per tutta la vita, e che, a distanza di più di un secolo, continua a parlarci con voce gentile e sincera.
Umberto Ravagnani

BIBLIOGRAFIA: A.M.Comanducci, Dizionario illustratori pittori e incisori italiani moderni, IV ediz. Milano, 1970.
FOTO: Felice Castegnaro in un ritratto giovanile. (rielaborazione grafica Umberto Ravagnani).
Vedi anche il nostro articolo N. [279] del 31 marzo 2022 “Felice Castegnaro”.

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